1. Johann Wilhelm und Düsseldorf

Jo­hann Wil­helm II. von der Pfalz (1658-1716), der im Volks­mund den Na­men „Jan Wel­le­m“ trug, brach­te wäh­rend sei­ner Re­gie­rungs­zeit für meh­re­re Jahr­zehn­te den Glanz ba­ro­cken Hof­le­bens nach Düs­sel­dorf. Un­ter sei­ner Herr­schaft zu­nächst als Her­zog von Jü­lich und Berg und spä­ter als Kur­fürst be­gann ei­ne ein­zig­ar­ti­ge Epo­che in der Ge­schich­te der Stadt: Als kur­fürst­li­che Re­si­denz wur­de sie zu ei­nem kul­tu­rel­len Zen­trum Eu­ro­pas, nahm ei­nen gro­ßen wirt­schaft­li­chen Auf­schwung und zog Künst­ler, Händ­ler und Ge­lehr­te aus al­ler Welt an. Die enor­me Prunk­sucht des Fürs­ten schlug sich auf vie­len Ge­bie­ten nie­der: Im Zen­trum der Stadt – auf dem Ge­biet der heu­ti­gen Alt­stadt – wur­den be­ste­hen­de Ge­bäu­de sa­niert und aus­ge­baut wie bei­spiels­wei­se das Düs­sel­dor­fer Schloss, von dem heu­te nur noch ein Turm steht. Auch wur­den zahl­rei­che neue Bau­ten er­rich­tet, so der als be­son­ders pracht­voll be­schrie­be­ne Mar­stall, in wel­chem man die Pfer­de und Ka­ros­sen des Fürs­ten un­ter­brach­te, ei­ne Ge­mäl­de­ga­le­rie, ein Thea­ter, ei­ne Reit­schu­le und ei­ne Oran­ge­rie. Ne­ben ka­tho­li­schen Kir­chen und Klös­tern, die in die­ser Zeit ent­stan­den, wur­den mit der Ne­an­der­kir­che und der Ber­ger Kir­che auch die ers­ten pro­tes­tan­ti­schen Kir­chen in der Stadt er­rich­tet, die al­ler­dings - wie sei­ner­zeit im ka­tho­li­schen Rhein­land üb­lich - ein Stück ent­fernt von der Stra­ße ste­hen muss­ten. Auch nutz­ten nicht we­ni­ge Ade­li­ge, Be­am­te und ei­ni­ge rei­che Kauf­leu­te die Gunst der Zeit, um für sich selbst im­po­san­te An­we­sen zu bau­en.

Be­son­ders deut­lich war der Ein­fluss des Fürs­ten im Stadt­bild an der neu ein­ge­führ­ten Stra­ßen­be­leuch­tung zu se­hen: Die 1701 auf­ge­stell­ten 383 La­ter­nen dien­ten dem Prunk und der Si­cher­heit der Be­völ­ke­rung, kos­te­ten im Un­ter­halt je­doch ein Ver­mö­gen. 1720, ei­ni­ge Jah­re nach dem Tod des Fürs­ten, wur­den sie wie­der ab­ge­baut. Bis heu­te sicht­bar ist das von dem flä­mi­schen Bild­hau­er Ga­bri­el de Gru­pel­lo (1644-1730) im Jahr 1711 ge­schaf­fe­ne Rei­ter­stand­bild Jo­hann Wil­helms auf dem Markt­platz, wel­ches ihn hoch zu Ross in Rüs­tung mit Al­lon­ge­pe­rü­cke, Kur­hut und Mar­schall­stab zeigt – ei­ne künst­le­ri­sche In­sze­nie­rung der Per­son, die bei vie­len Fürs­ten der Zeit sehr be­liebt war.

Ge­bo­ren wur­de Jo­hann Wil­helm am 19.4.1658 in Düs­sel­dorf als äl­tes­ter Sohn des Kur­fürst Phil­ipp Wil­helm von der Pfalz (1615-1690) und der Eli­sa­beth Ama­lia von Hes­sen-Darm­stadt (1635-1709). Sei­ne Er­zie­hung über­nahm ein Je­sui­ten­pa­ter. 1674 be­gann er sei­ne über zwei Jah­re dau­ern­de Ka­va­liers­tour, wie es für jun­ge Fürs­ten zu die­ser Zeit üb­lich war. In Pa­ris lern­te er Lud­wig XIV. (1638-1715) ken­nen und war be­ein­druckt von des­sen hö­fi­schem Le­ben, zu dem opu­len­te Opern- und Thea­ter­auf­füh­run­gen ge­hör­ten.

Im Ok­to­ber 1678 hei­ra­te­te Jo­hann Wil­helm die Erz­her­zo­gin Ma­ria An­na Jo­se­pha (1654-1689), Toch­ter des rö­misch-deut­schen Kai­sers Fer­di­nand III. (1608-1657) und sei­ner drit­ten Ge­mah­lin Prin­zes­sin Eleo­no­ra Mag­da­le­na Gon­za­ga von Man­tua-Ne­vers (1628-1686). Die en­ge po­li­ti­sche Ver­bin­dung zum Wie­ner Hof wur­de durch die­se Ehe­schlie­ßung wei­ter ge­stärkt; ge­knüpft wor­den war sie al­ler­dings be­reits zwei Jah­re zu­vor, als Kai­ser Leo­pold I. (1640-1705) Jo­hann Wil­helms Schwes­ter Eleo­no­re Mag­da­le­ne The­re­se (1655-1720) ge­hei­ra­tet hat­te. Mit sei­ner ers­ten Frau hat­te Jo­hann Wil­helm zwei Söh­ne, die je­doch bei­de am Tag ih­rer Ge­burt star­ben. 1679 über­trug sein Va­ter ihm die Re­gent­schaft über die Her­zog­tü­mer von Jü­lich und Berg, den Rang ei­nes Kur­fürs­ten er­hielt er elf Jah­re spä­ter 1690. Ein Jahr zu­vor ver­starb Her­zo­gin Ma­ria An­na Jo­se­pha, so dass ei­ne er­neu­te Ehe­schlie­ßung an­ge­bahnt wur­de. Ein Jahr nach der Ver­lei­hung der Kur­fürs­ten­wür­de hei­ra­te­te Jo­hann Wil­helm durch ei­nen Stell­ver­tre­ter in Flo­renz die Prin­zes­sin An­na Ma­ria Lui­sa de’ Me­di­ci, Toch­ter Gro­ßher­zogs Co­si­mo III. de’ Me­di­ci von Flo­renz (1642-1723) und sei­ner Frau Mar­gue­ri­te Loui­se d’Or­léans (1645-1721). Auch die­se Ehe blieb kin­der­los.

Nach Er­lan­gung des Ti­tels Kur­fürst und Jo­hann Wil­helms zwei­ter Hei­rat ge­wann das hö­fi­sche Le­ben in Düs­sel­dorf an Glanz und Prunk. Das Le­ben des Fürs­ten­paa­res war nicht nur von po­li­ti­schen Auf­ga­ben, son­dern auch von Kon­zer­ten, Um­zü­gen, Fes­ten, Fei­ern zu Ge­burts- und Na­mens­ta­gen, Mas­ken­bäl­len, Schiffs­fahr­ten und Jag­den aus­ge­füllt, wo­bei nicht sel­ten hun­der­te von Per­so­nen ver­kös­tigt wer­den muss­ten. Je­de Ge­le­gen­heit wur­de zum An­lass für fest­li­che In­sze­nie­rung ge­nom­men. Nach­dem Jo­hann Wil­helm am 8.6.1716 ver­stor­ben war, wur­de er in der Hof- und Je­sui­ten­kir­che St. An­dre­as (der heu­ti­gen Do­mi­ni­ka­ner­kir­che St. An­dre­as) bei­ge­setzt. Da er kei­ne Nach­kom­men hat­te, wur­de sein jün­ge­rer Bru­der Karl Phil­ipp (1661-1742) sein Nach­fol­ger.

In der Über­lie­fe­rung wird oft her­aus­ge­stellt, wie volks­nah der Kur­fürst ge­we­sen sei, wo­für gern die rhei­nisch-um­gangs­sprach­li­che Ver­frem­dung sei­nes Na­mens in „Jan Wel­le­m“ als Be­weis her­an­ge­zo­gen wird. Auch wird be­rich­tet, dass man ihn bis­wei­len beim Ge­la­ge in der Alt­stadt an­tref­fen konn­te, dass er 1681 Schüt­zen­kö­nig wur­de und die Bür­ger so­gar frei­wil­lig ihr Sil­ber­be­steck stif­te­ten, als 1711 der Guss von Gru­pel­los Rei­ter­stand­bild aus Man­gel an Me­tall zu schei­tern droh­te. Über­lie­fert ist die­se An­ek­do­te an pro­mi­nen­ter Stel­le in den Er­in­ne­run­gen Hein­rich Hei­nes an sei­ne Ge­burts­stadt in sei­nem Buch „Le Grand.“ Zwei­fel­los brach­te die För­de­rung des Han­dels, des Hand­werks und der Küns­te ne­ben ei­nem Pres­ti­ge­ge­winn Geld in die Stadt und be­deu­te­te für vie­le Düs­sel­dor­fer Ar­beits­plät­ze, doch die Be­völ­ke­rung hat­te auch in er­heb­li­chem Ma­ße un­ter der Ver­schwen­dungs­sucht des Fürs­ten zu lei­den. Ne­ben den er­drü­cken­den Steu­ern be­deu­te­ten dar­über hin­aus die Ein­quar­tie­run­gen der Gar­ni­son in pri­va­ten Häu­sern ei­ne gro­ße Be­las­tung. Ab­hil­fe schuf hier erst 1698 und 1701 der Bau von Ka­ser­nen. All­täg­li­che Är­ger­nis­se wie bei­spiels­wei­se, dass die ade­li­gen Jagd­ge­sell­schaf­ten das Acker­land zer­tram­pel­ten, ka­men hin­zu.

Die Hal­tung Jo­hann Wil­helms ge­gen­über der Be­völ­ke­rung muss je­doch vor dem Hin­ter­grund der Zeit ge­se­hen wer­den: Als Sohn aus ei­nem Fürs­ten­ge­schlecht war er in dem Den­ken er­zo­gen wor­den, dass ei­nem ab­so­lu­tis­ti­schen Herr­scher nach dem Vor­bild Lud­wigs XIV. in Frank­reich ein prunk­vol­les Hof­le­ben auf Kos­ten der Be­völ­ke­rung zu­stand und dass ein sol­ches für die Er­fül­lung sei­ner po­li­ti­schen Auf­ga­ben auch un­er­läss­lich war. In ei­nem ab­so­lu­tis­ti­schen Sin­ne un­ein­ge­schränkt herr­schen konn­te Jo­hann Wil­helm in der Pra­xis nicht, auch wenn er dies zwei­fel­los ger­ne ge­tan hät­te, denn die Land­stän­de lie­ßen nicht zu, dass ihr Ein­fluss zu stark be­schnit­ten wur­de. Im­mer wie­der kam es zu Span­nun­gen, wenn Jo­hann Wil­helm bei­spiels­wei­se Gel­der ein­for­der­te, zu de­ren Zah­lung die­se nicht be­reit wa­ren.

2. Das Hofleben und die Förderung der Künste

Jo­hann Wil­helm galt als ein un­ge­mein kunst­lie­ben­der Herr­scher und auch sei­ne bei­den Ge­mah­lin­nen teil­ten die­se Lei­den­schaft. Ins­be­son­de­re wäh­rend sei­ner zwei­ten Ehe mit Prin­zes­sin An­na Ma­ria Lui­sa ent­wi­ckel­te sich das kul­tu­rel­le Le­ben am Ho­fe und ge­wann Be­rühmt­heit weit über die Stadt­gren­zen hin­aus. Das wich­tigs­te Be­tä­ti­gungs­feld war da­bei die bil­den­de Kunst: Das Herr­scher­paar hol­te be­kann­te Ma­ler und Bild­hau­er nach Düs­sel­dorf, zu de­nen die Nie­der­län­der Adria­en van der Werff (1659-1722) und Jan Frans van Dou­ven (1656-1727) ge­hör­ten, die als Hof­ma­ler zahl­rei­che Por­träts der bei­den schu­fen. Be­son­ders be­rühmt wur­de Jo­hann Wil­helms Ge­mäl­de­samm­lung, de­ren Schwer­punkt auf flä­mi­scher und ita­lie­ni­scher Ma­le­rei lag und die wäh­rend sei­ner Herr­schaft als Kur­fürst zu ei­ner der grö­ß­ten im da­ma­li­gen Eu­ro­pa her­an­wuchs; zu Spit­zen­zei­ten um­fass­te sie et­wa 1.000 Bil­der. 1680 hat­te Jo­hann Wil­helm da­mit be­gon­nen, die Samm­lung sei­nes Va­ters und Gro­ßva­ters, die Wer­ke von Pe­ter Paul Ru­bens (1577-1640) und An­ton van Dyck (1599-1641) ent­hielt, ins­be­son­de­re durch An­käu­fe wei­te­rer Ge­mäl­de aus den Nie­der­lan­den zu er­wei­tern. Durch den Kon­takt nach Ita­li­en, der über sei­ne zwei­te Frau ge­stärkt wur­de, ka­men spä­ter vie­le Wer­ke ita­lie­ni­scher Künst­ler hin­zu. Zwi­schen 1710 und 1714 wur­de in der Nä­he des Schlos­ses ei­ne prunk­vol­le Ge­mäl­de­ga­le­rie er­baut, die ei­ne an­ge­mes­se­ne Prä­sen­ta­ti­on der Kunst­wer­ke er­mög­lich­te. Nach Jo­hann Wil­helms Tod ließ sein Bru­der Karl Phil­ipp ei­nen Teil der Kunst­schät­ze in sein neu­er­rich­te­tes Schloss nach Mann­heim brin­gen, wo­hin Kur­fürs­t Karl Theo­dor 1753 auch die An­ti­ken über­füh­ren ließ. Die Ge­mäl­de­ga­le­rie ver­blieb im We­sent­li­chen bis 1805 in der ver­las­se­nen nie­der­rhei­ni­schen Re­si­denz und wur­de dann nach Mün­chen ver­bracht, wo sie heu­te als Be­stand­teil der Al­ten Pi­na­ko­thek zu be­wun­dern ist. Der Ver­lust der Samm­lung wur­de von vie­len Düs­sel­dor­fern als schmerz­lich emp­fun­den. Ver­su­che, über ei­ne Rück­ga­be der Ge­mäl­de zu ver­han­deln, schei­ter­ten je­doch.

Ne­ben der bil­den­den Kunst wur­de un­ter Jo­hann Wil­helm auch das Kunst­hand­werk ge­zielt ge­för­dert: So stieg die Zahl der Schmie­de, Gold­schmie­de, Uhr­ma­cher, Schrei­ner, El­fen­bein­schnit­zer und an­de­rer spe­zia­li­sier­ter Hand­wer­ker deut­lich an. Die­se wa­ren un­ver­zicht­bar da­für, das Schloss und all die an­de­ren re­prä­sen­ta­ti­ven Bau­ten der Stadt mit dem ge­wünsch­ten Prunk aus­zu­stat­ten.

Ähn­lich wie bei der Ge­mäl­de­samm­lung hat­ten die Vor­fah­ren Jo­hann Wil­helms be­reits mit dem Auf­bau ei­nes ge­re­gel­ten Mu­sik­le­bens be­gon­nen und sich ih­re Hof­ka­pel­le durch­aus et­was kos­ten las­sen: Jo­hann Wil­helms Gro­ßva­ter Pfalz­graf Wolf­gang Wil­helm zeig­te bei sei­nem Re­gie­rungs­an­tritt 1614 ein deut­lich grö­ße­res In­ter­es­se an der nur ru­di­men­tär vor­han­de­nen Ka­pel­le als zu­vor sein Va­ter und er­wei­ter­te die­se, in­dem er im­mer wie­der nach neu­en, bes­se­ren Mu­si­kern such­te. Die­se Be­mü­hun­gen setz­te sein Sohn Phil­ipp Wil­helm in sei­ner Re­gie­rungs­zeit als Pfalz­graf zwi­schen 1653 und 1690 fort. Das Schaf­fen und Auf­füh­ren von Mu­sik wa­ren da­bei nicht wie in spä­te­ren Zei­ten das Er­geb­nis ei­gen­stän­di­gen künst­le­ri­schen Den­kens und Han­delns, son­dern streng in das opu­len­te Hof­le­ben ein­ge­bun­den und hät­ten oh­ne die­ses nicht in ih­rer über­lie­fer­ten Form statt­fin­den kön­nen. Auch wenn kei­nes­wegs aus­ge­schlos­sen ist, dass das Fürs­ten­paar und sei­ne Gäs­te an Opern und Kon­zer­ten ih­re per­sön­li­che Freu­de hat­ten, war Mu­sik doch pri­mär ein In­stru­ment po­li­ti­scher Re­prä­sen­ta­ti­on. So darf es nicht ver­wun­dern, dass sich die von Jo­hann Wil­helm gern zur Schau ge­stell­te Volks­nä­he nicht auf die Mu­sik er­streck­te: Die Auf­füh­run­gen mu­si­ka­li­scher Wer­ke wa­ren grund­sätz­lich dem Ho­fe vor­be­hal­ten und nicht für die Öf­fent­lich­keit ge­dacht. Die Be­völ­ke­rung nahm je­doch trotz die­ser Dis­tanz am Hof­le­ben re­gen An­teil, da vie­le dort ih­ren Le­bens­un­ter­halt ver­dien­ten: So wa­ren 1703 und 1704 von den et­wa 8.500 Ein­woh­nern 368 als Künst­ler, Hand­wer­ker oder Be­diens­te­te bei Ho­fe an­ge­stellt, was be­deu­te­te, dass zu­min­dest ei­ni­ge von ih­nen bis­wei­len in­di­rekt Zu­gang zu Kon­zer­ten be­ka­men, wenn auch nicht als ge­la­de­ne Gäs­te.

Ei­ne mu­si­ka­li­sche Aus­bil­dung ge­hör­te un­ter den Ade­li­gen der Zeit zum gu­ten Ton, so dass auch der Kur­fürst selbst über ge­wis­se Kennt­nis­se und Fä­hig­kei­ten ver­füg­te. Er sang und spie­le meh­re­re In­stru­men­te, wo­bei zu sei­nen be­vor­zug­ten das Cem­ba­lo und das Cla­vichord ge­hör­ten.^[1] Auch sei­ne bei­den Ehe­frau­en be­sa­ßen ei­ne ent­spre­chen­de mu­si­ka­li­sche Vor­bil­dung. Für die hö­fi­sche Re­prä­sen­ta­ti­on un­ent­behr­lich war je­doch ein Or­ches­ter. Im Jahr 1679, als Jo­hann Wil­helm Her­zog von Jü­lich und Berg wur­de, über­nahm er die ers­ten Mu­si­ker von der Hof­ka­pel­le in Neu­burg, wo sein Va­ter in­zwi­schen re­si­dier­te.^[2] Für ein­zel­ne An­läs­se al­ler­dings lieh sich der Va­ter Künst­ler auch bis­wei­len zu­rück. Die­ses ‚Ver­lei­hen‘ von Mu­si­kern war zu der Zeit kei­nes­wegs un­üb­lich. So schick­te Jo­hann Wil­helm bei­spiels­wei­se sei­ne Hof­ka­pel­le im Win­ter 1680 auf Wunsch ei­nes rei­chen Kauf­manns nach Ams­ter­dam, der sie für die Kar­ne­vals­fei­er­lich­kei­ten be­nö­tig­te. Für den Her­zog, der ge­ra­de in ei­nem fi­nan­zi­el­len Eng­pass war, be­deu­te­te es ei­ne Er­leich­te­rung, die Kos­ten für sei­ne Mu­si­ker ei­ne Zeit lang nicht tra­gen zu müs­sen. Sein Va­ter al­ler­dings, der die Ka­pel­le in die­ser Zeit eben­falls ger­ne zu sich ge­holt hät­te, be­trach­te­te de­ren Ab­we­sen­heit als Är­ger­nis.

Als 1679 die neu ent­stan­de­ne Hof­ka­pel­le ih­re Ar­beit auf­nahm, wur­de der Kom­po­nist und Sän­ger Se­bas­tia­no Mo­ra­tel­li (1640-1706) zu ih­rem Lei­ter be­stimmt. Zu­vor war er am Wie­ner Hof der Mu­sik­leh­rer der Her­zo­gin Ma­ria An­na Jo­se­pha ge­we­sen. Als die­se nach ih­rer Ehe­schlie­ßung mit Jo­hann Wil­helm nach Düs­sel­dorf kam, ging Mo­ra­tel­li mit ihr.^[3] Nach­dem er 1705 aus ge­sund­heit­li­chen Grün­den sein Amt hat­te auf­ge­ben müs­sen, wur­de sein Nach­fol­ger der Kom­po­nist Hu­go Wil­de­rer (1670-1724), der be­reits zu­vor Vi­ze­ka­pell­meis­ter ge­we­sen war. Er lei­te­te die Ka­pel­le bis zu ih­rer Auf­lö­sung nach dem To­de Jo­hann Wil­helms im Jahr 1716.

Im Lau­fe ih­rer Tä­tig­keit ver­grö­ßer­te sich die Hof­ka­pel­le, bis sie in ih­ren bes­ten Zei­ten et­wa 60 Mu­si­ker um­fass­te, was für die Zeit ei­ne statt­li­che An­zahl war. Die Na­men der mit­wir­ken­den Mu­si­ker sind lei­der eben­so we­nig er­hal­ten^[4] wie ei­ne ge­naue Lis­te der ver­tre­te­nen In­stru­men­te. Ei­ne Auf­stel­lung, die zu­min­dest ei­nen Teil der Be­set­zung wie­der­gibt, wird in ei­nem Le­xi­kon-Ar­ti­kel zi­tiert: „Am En­de der Re­gie­rungs­zeit die­ses Fürs­ten be­stand die Hof­mu­sik aus 13 Hoft­rom­pe­tern, 3 Heer­pau­kern, au­ßer­dem (nach ei­ner Teil­lis­te) 2 Kpm. [Ka­pell­meis­ter], 2 Dis­kan­tis­ten, 1 T. [Te­nor], 4 V. [Vi­ol(in)en] (da­von „1 Vio­lin de Jam­bis“ [Gam­be]), 2 Lau­tis­ten, 1 The­or­be, 1 B. [Bass], 1 Ob. [Oboe], 2 Waldhr. [Wald­horn], 2 Fag. [Fa­gott] und 1 Org. [Or­gel].“^[5] Auch wenn hier, wie in der Quel­le selbst an­ge­ge­ben, nur ein Teil der In­stru­men­te ge­nannt wird – bei­spiels­wei­se feh­len An­ga­ben über die tie­fen Strei­cher von der Gam­be ab­ge­se­hen kom­plett –, so fällt doch auf, dass die An­zahl der Hoft­rom­pe­ten mit 13 re­la­tiv hoch ist, was durch­aus zu dem Re­prä­sen­ta­ti­ons­an­spruch des Kur­fürs­ten passt. Die Be­set­zung mit zwei Wald­hör­nern darf für die Zeit als recht mo­dern gel­ten. Dass die bei­den Hör­ner ne­ben ei­ner Oboe und zwei Fa­got­ten zur Ver­fü­gung stan­den, be­deu­tet, dass ge­ne­rell auch die Mög­lich­keit be­stand, drau­ßen un­ter frei­em Him­mel ei­ne Jagd­mu­sik zu spie­len, was eben­falls auf die Nei­gun­gen des Fürs­ten zu­ge­schnit­ten war.

Für die Qua­li­tät der Düs­sel­dor­fer Hof­ka­pel­le spricht ne­ben ih­rer fast voll­stän­di­gen Über­nah­me nach Jo­hann Wil­helms Tod in die be­rühm­te Mann­hei­mer Hof­ka­pel­le die Tat­sa­che, dass sie 1711 bei der Kai­ser­krö­nung Karls VI. (1685-1740) in Frank­furt mit­wirk­te: Nach­dem der Main­zer Kur­fürst hat­te fest­stel­len müs­sen, dass er vor Ort auch mit den Mu­si­kern vom Ho­fe des Kur­fürs­ten von Trier kei­ne Ka­pel­le zu­sam­men­stel­len konn­te, die dem fei­er­li­chen An­lass wür­dig ge­we­sen wä­re, bat er Jo­hann Wil­helm dar­um, doch sei­ne „ruhm­vol­le Hof­ka­pel­le“ mit­zu­brin­gen. Die­ser reis­te dar­auf­hin mit dem Ka­pell­meis­ters Hu­go Wil­de­rer und „sämbt­li­che[n] Chur­fürst­li­che[n] Cam­mer-Mu­si­ci in Sum­ma 53, mit 15 Be­dien­ten und 4 Cal­can­ten“ so­wie „12 Trom­pe­ter[n] drei Pau­ker[n], Un­dt Obrist­trom­pe­ter[n]“^[6] nach Frank­furt.

3. Das Repertoire

Die meis­ten der am Ho­fe von Jo­hann Wil­helm auf­ge­führ­ten Wer­ke sind be­dau­er­li­cher­wei­se nicht er­hal­ten. Le­dig­lich ei­ni­ge Kom­po­si­tio­nen, die er zur Ab­schrift an den Wie­ner Hof ge­schickt hat­te, sind heu­te in der Wie­ner Hof­bi­blio­thek zu fin­den. Die Quel­len­la­ge zur Kir­chen- und Kam­mer­mu­sik ist sehr dürf­tig, die Oper als be­son­ders be­lieb­te Kunst­form der Zeit ist et­was bes­ser do­ku­men­tiert. Grund­sätz­lich gilt für die hö­fi­sche Mu­sik der Ba­rock­zeit, dass sie ent­we­der von ita­lie­ni­schen oder fran­zö­si­schen Ein­flüs­sen ge­prägt war und auch in der ent­spre­chen­den Spra­che auf­ge­führt wur­de. Ein ei­ge­ner cha­rak­te­ris­ti­scher deut­scher Stil hat­te sich noch nicht ent­wi­ckelt. Wur­den Büh­nen­wer­ke in deut­scher Spra­che ge­sun­gen, was ei­ne Aus­nah­me war, dann han­del­te es sich da­bei um eher volks­tüm­li­che und hei­te­re Stü­cke, nicht um ernst­haf­te, dra­ma­ti­sche Opern.

Die Mu­sik­kul­tur am Düs­sel­dor­fer Hof stand ganz im Zei­chen der ita­lie­ni­schen Mu­sik. Die­ser Ein­fluss ver­stärk­te sich noch nach Jo­hann Wil­helms zwei­ter Ehe­schlie­ßung mit der ita­lie­ni­schen Her­zo­gin An­na Ma­ria Lui­sa, die ne­ben Ge­mäl­den und bil­den­den Künst­lern auch Mu­si­ker aus ih­rem Hei­mat­land nach Düs­sel­dorf ver­mit­tel­te. Mit Mo­ra­tel­li war auch der ers­te Lei­ter der Hof­ka­pel­le ein Ita­lie­ner. Die­ser war 1678 mit Jo­hann Wil­helms ers­ter Frau nach Düs­sel­dorf ge­kom­men, doch fand sei­ne Ar­beit so viel An­er­ken­nung, dass er nicht et­wa nach ih­rem Tod 1689 ent­las­sen wur­de, son­dern so­lan­ge es sei­ne Ge­sund­heit er­laub­te im Amt blieb. Auch Jo­hann Wil­helms zwei­te Frau An­na Ma­ria Lui­sa schätz­te den ita­lie­ni­schen Künst­ler sehr. Als er ge­brech­lich wur­de, ver­schaff­te sie ihm ein Ka­no­ni­kat, wo­durch er für sei­nen Le­bens­abend fi­nan­zi­ell ab­ge­si­chert war. Wäh­rend es im deutsch­spra­chi­gen Raum Fürs­ten­hö­fe gab, die sich Frank­reich als Vor­bild wähl­ten, wie es bei­spiels­wei­se in Cel­le der Fall war, ori­en­tier­te sich Jo­hann Wil­helm eben­so wie sein Va­ter und Gro­ßva­ter zu­vor ziel­ge­rich­tet und kon­ti­nu­ier­lich an der ita­lie­ni­schen Kul­tur. 

Um re­gel­mä­ßig zu Kar­ne­val und sons­ti­gen Fest­lich­kei­ten Opern, Kan­ta­ten und an­de­re Stü­cke schrei­ben las­sen zu kön­nen, be­schäf­tig­te Jo­hann Wil­helm meh­re­re Li­bret­tis­ten an sei­nem Ho­fe, die mit den Kom­po­nis­ten oft Hand in Hand ar­bei­te­ten. Wie vie­le an­de­re Künst­ler auch wa­ren die Hof­poe­ten Gior­gio Ma­ria Rap­pa­ri­ni (1660-1726) und Ste­fa­no Be­nedet­to Pal­la­vici­ni (1672-1742) Ita­lie­ner. Über vie­le Jah­re hin­weg ver­fass­ten sie Li­bret­ti und an­de­re Tex­te, die dann in Mu­sik ge­setzt wur­den.

Ne­ben der Stra­te­gie, selbst Wer­ke für be­stimm­te An­läs­se in Auf­trag zu ge­ben, nutz­te Jo­hann Wil­helm auch gern die ver­wandt­schaft­li­chen Be­zie­hun­gen zum Hof in Wien, um mit die­sem Opern­li­bret­ti und Par­ti­tu­ren aus­zu­tau­schen. Dar­über hin­aus kam es vor, dass Kom­po­nis­ten aus an­de­ren Städ­ten und Län­dern ein Werk an den Kur­fürs­ten schick­ten mit dem er­ge­be­nen An­ge­bot, ihm oder sei­ner Ge­mah­lin die­ses zu wid­men. Stie­ßen die Stü­cke auf Ge­gen­lie­be, durf­te der Ver­fas­ser mit ei­nem Ho­no­rar rech­nen, und die Wid­mung wur­de beim Druck des Wer­kes mit ver­öf­fent­licht.

Ne­ben den bei­den Hoch­zei­ten des Kur­fürs­ten, die na­tür­lich mit grö­ß­tem Auf­wand ge­fei­ert wur­den, wa­ren seit sei­nem Re­gie­rungs­an­tritt als Her­zog 1679 die Kar­ne­vals­ta­ge all­jähr­lich ein fest­li­cher An­lass für die Auf­füh­rung neu­er Opern (für die ers­ten bei­den Jah­re sei­ner Herr­schaft las­sen sich al­ler­dings kei­ne Kom­po­nis­ten bzw. Werk­ti­tel an­füh­ren). Die­ses Ver­gnü­gen ließ sich Jo­hann Wil­helm ei­ni­ges kos­ten und wich auch nur in we­ni­gen Fäl­len von der Tra­di­ti­on ab. So war der Tod Karls II. von Spa­ni­en (1661-1700), des Schwa­gers des Kur­fürs­ten, im Jahr 1701 Grund ge­nug, die Fest­lich­kei­ten in der Kar­ne­vals­zeit ab­zu­sa­gen. Und 1704 wur­den zu die­sem An­lass kei­ne Opern ge­schrie­ben, da der Kur­fürst in der ent­spre­chen­den Zeit in Wien zu Gast war.

1681 wird in der Kor­re­spon­denz zwi­schen Jo­hann Wil­helm und sei­nem Schwa­ger Kai­ser Leo­pold er­wähnt, dass zu Kar­ne­val ei­ne „Ope­ret­te“ von Mo­ra­tel­li er­klang – der ers­te kon­kre­te Nach­weis über die Auf­füh­rung ei­nes ita­lie­ni­schen Büh­nen­wer­kes wäh­rend der Herr­schaft von Jo­hann Wil­helm. Über zehn Jah­re lang steu­er­te Mo­ra­tel­li wei­te­re Opern zu den Kar­ne­vals­fei­ern bei. Aus spä­te­ren Jah­ren sind auch ei­ni­ge Ti­tel über­lie­fert: 1687 er­klan­gen „Er­mi­nia ne‘ boschi“ und 1688 „Di­do­ne“ und „Er­mi­nia al cam­po“ nach den Tex­ten des kur­fürst­li­chen Hof­dich­ters Gior­gio Ma­ria Rap­pa­ri­ni.^[7] Da für ei­ne Re­kon­struk­ti­on der kom­plet­ten Spiel­plä­ne nicht an­nä­hernd ge­nug Da­ten vor­lie­gen und die meis­ten bei Ho­fe auf­ge­führ­ten Kom­po­si­tio­nen, auch die Mo­ra­tel­lis – ab­ge­se­hen von ei­ner An­fang des 21. Jahr­hun­derts wie­der auf­ge­tauch­ten Opern­se­re­na­de aus sei­ner Fe­der –, nicht er­hal­ten sind, kön­nen lei­der nur solch ex­em­pla­ri­sche Schlag­lich­ter ei­nen Ein­druck des da­ma­li­gen Mu­sik­le­bens am Hof ver­mit­teln.

Wäh­rend der ers­ten Jah­re ih­rer Ehe mit Jo­hann Wil­helm muss­te sich die Kur­fürs­tin An­na Ma­ria Lui­sa mit Opern­auf­füh­run­gen in den da­für nur un­voll­kom­men aus­ge­stat­te­ten Räu­men des Schlos­ses zu­frie­den­ge­ben. Um hier Ab­hil­fe zu schaf­fen, plan­te und fi­nan­zier­te sie mit nicht ge­rin­gen Sum­men aus ih­rem ei­ge­nen Ver­mö­gen den Bau ei­nes neu­en Thea­ters an der Müh­len­stra­ße, das am 12.2.1696 sei­ne Pfor­ten öff­ne­te. In dem Ge­bäu­de nach Plä­nen des ve­ne­zia­ni­schen Ar­chi­tek­ten Mat­teo de Al­ber­ti (1647-1735), der seit 1695 in Düs­sel­dorf meh­re­re pres­ti­ge­träch­ti­ge Bau­ten ent­wor­fen hat­te, wur­den ab so­fort Opern, Sym­pho­ni­en, Ora­to­ri­en und Bal­let­te auf­ge­führt. Bei der Er­öff­nung er­klang die ita­lie­ni­sche Oper „Gio­cas­ta“ in drei Ak­ten, die ur­sprüng­lich von Gio­van­ni An­drea Mo­niglia (1624-1700) ge­dich­tet wor­den war. Für die Auf­füh­rung in Düs­sel­dorf be­ar­bei­te­te der Hof­po­et Pal­la­vici­ni das Li­bret­to, in­dem er es „ein biss­chen nach der Mo­de auf­putz­te“^[8] und er­gänz­te, an­schlie­ßend wur­de es auf An­wei­sung des Kur­fürs­ten ge­kürzt und dann von dem spä­te­ren Lei­ter der Hof­ka­pel­le Hu­go Wil­de­rer in Mu­sik ge­setzt; die Ou­ver­tü­re und Bal­let­te stam­men von dem Kon­zert­meis­ter der Ka­pel­le Ge­org An­dre­as Krafft (auch Kraft/Crafft, 1660-1726). Die Tän­ze wa­ren von dem Bal­lett­meis­ter François Ro­dier (wohl 1665-1753) ar­ran­giert wor­den.^[9] Am Ran­de sei noch an­ge­merkt, dass das Werk im Sep­tem­ber 2008, dem Jahr, in dem in Düs­sel­dorf der 350. Ge­burts­tag des Kur­fürs­ten ge­fei­ert wur­de, in der Deut­schen Oper am Rhein er­neut auf die Büh­ne ge­bracht wur­de.

„Gio­cas­ta“ war die ers­te Oper Wil­de­rers, die am Düs­sel­dor­fer Hof er­klang; in den nächs­ten Jah­ren folg­ten wei­te­re aus sei­ner Fe­der. Seit dem Jahr der Er­öff­nung wur­den meh­re­re Opern pro Jahr mit ge­ra­de­zu ver­schwen­de­ri­scher Aus­stat­tung, prunk­vol­ler De­ko­ra­ti­on und auf­wen­di­ger Thea­ter­ma­schi­ne­rie auf die Büh­ne ge­bracht.

Ne­ben der Kam­mer­mu­sik und Kir­chen­mu­sik, über die wie be­reits er­wähnt kaum aus­sa­ge­kräf­ti­ge Quel­len vor­lie­gen, sind Auf­trit­te von Mu­si­kern auch bei ein­zel­nen Ge­le­gen­hei­ten au­ßer­halb von Schloss, Thea­ter und Kir­che do­ku­men­tiert. Ne­ben mu­si­ka­li­schen Dar­bie­tun­gen bei den be­lieb­ten hö­fi­schen Jagd­ge­sell­schaf­ten wur­den bei­spiels­wei­se an­läss­lich von Ge­burts­ta­gen und Na­mens­ta­gen des Herr­scher­paa­res re­gel­mä­ßig klei­ne­re Fest­kan­ta­ten ge­schrie­ben, von de­nen man ei­ni­ge im Frei­en auf­führ­te. Der Ver­fas­ser war wohl in vie­len Fäl­len der lang­jäh­ri­ge Hof­po­et Ste­fa­no Be­nedet­to Pal­la­vici­ni, die Na­men der Kom­po­nis­ten sind in der Re­gel nicht über­lie­fert.^[10] Über die Auf­füh­rung ei­ner sol­chen Fest­kan­ta­te an­läss­lich des Na­mens­ta­ges von An­na Ma­ria Lui­sa im Jahr 1696 wird be­rich­tet, dass der Kur­fürst die Mu­si­ker ei­gens in Kos­tü­men auf ein Schiff stei­gen ließ, da­mit sie sei­ner Ge­mah­lin auf dem Rhein ei­ne Se­re­na­de sin­gen konn­ten, die zum Ab­schluss von ei­nem ge­wal­ti­gen Feu­er­werk ge­krönt wur­de.^[11] 

4. Die Künstler am Hofe des Kurfürsten

In der Rück­schau auf das hö­fi­sche Mu­sik­le­ben un­ter Jo­hann Wil­helm wird über kaum et­was mit so gro­ßem Stolz be­rich­tet wie über die Tat­sa­che, dass es ihm ge­lun­gen war, den be­rühm­ten Kom­po­nis­ten Ge­org Fried­rich Hän­del (1685-1759) zwei­mal als Gast nach Düs­sel­dorf ge­holt zu ha­ben. An­lass für den ers­ten Be­such im Jahr 1710 war ein Emp­feh­lungs­schrei­ben von Fer­di­nan­do de’ Me­di­ci (1663-1713), Erb­prinz der Tos­ka­na, wel­ches Hän­del als Ex­per­ten der ita­lie­ni­schen Mu­sik aus­wies, nach­dem er 1708 die ita­lie­ni­sche Oper „Ro­d­ri­go“ im Auf­trag des Prin­zen ge­schrie­ben hat­te. Da die­sem die Oper sehr ge­fal­len hat­te, emp­fahl er Hän­del nun an sei­nen Schwa­ger Jo­hann Wil­helm^[12], der sich in ei­nem Schrei­ben vom 13.9.1710 herz­lich be­dank­te. Bei sei­nem zwei­ten Be­such 1711 be­fand sich Hän­del ge­ra­de auf dem Rück­weg zu sei­nem Dienst­herrn Kur­fürst Ge­org Lud­wig (1660-1727, ab 1714 Kö­nig Ge­org I. von Groß­bri­tan­ni­en) in Han­no­ver, nach­dem in Lon­don sei­ne Oper „Ri­nal­do“ auf­ge­führt und vom Pu­bli­kum be­geis­tert auf­ge­nom­men wor­den war. Jo­hann Wil­helm hat­te Hän­del bei sei­nem letz­ten Be­such nicht nur als Kom­po­nis­ten ita­lie­ni­scher Opern, son­dern auch als Vir­tuo­sen am Cem­ba­lo und an der Or­gel schät­zen ge­lernt, und bat ihn au­ßer­dem dar­um, ihm sei­ne Ein­schät­zung zu den am Düs­sel­dor­fer Ho­fe vor­han­de­nen Mu­sik­in­stru­men­ten mit­zu­tei­len.^[13] Hän­del fürch­te­te je­doch den Zorn sei­nes Dienst­herrn bei ei­ner wei­te­ren Ver­spä­tung so sehr, dass er sich von sei­nem Gast­ge­ber ein hoch­of­fi­zi­el­les Schrei­ben er­bat, in dem die­ser sich bei dem Kur­fürs­ten Ge­org Lud­wig da­für ent­schul­dig­te, dass er Hän­del noch ein paar Ta­ge in Düs­sel­dorf be­hal­ten hat­te.

Längst nicht so be­rühmt wie Hän­del, aber für das Düs­sel­dor­fer Mu­sik­le­ben un­gleich wich­ti­ger war der be­reits er­wähn­te Kom­po­nist und Sän­ger Se­bas­tia­no Mo­ra­tel­li. Nach sei­ner Aus­bil­dung und dem Be­ginn sei­ner mu­si­ka­li­schen Lauf­bahn in Ita­li­en wur­de er 1660 vom Kai­ser an den Wie­ner Hof ge­holt, von wo er als Mu­sik­leh­rer der Erz­her­zo­gin Ma­ria An­na Jo­se­pha nach Düs­sel­dorf ge­lang­te und zwi­schen 1679 und 1705 Lei­ter der Hof­ka­pel­le war. We­gen sei­ner schwa­chen Ge­sund­heit wur­de er ab 1695 von Hu­go Wil­de­rer, sei­nem spä­te­ren Nach­fol­ger, un­ter­stützt. Aus der Be­schrei­bung ei­ner sei­ner in Düs­sel­dorf kom­po­nier­ten und auf­ge­führ­ten Opern lässt sich ab­le­sen, wie Mo­ra­tel­li es ver­stand, durch die Wahl des Su­jets in Zu­sam­men­ar­beit mit dem Li­bret­tis­ten ein Werk auf die ört­li­chen Ver­hält­nis­se und auf die Wün­sche sei­nes Fürs­ten zu­zu­schnei­den: In sei­ner Oper „Il fa­bro pit­to­re“ von 1695 geht es um das Le­ben des be­rühm­ten nie­der­län­di­schen Ma­lers Quen­tin Mas­sys (1466-1530), wo­mit auf die Vor­lie­be Jo­hann Wil­helms für die Ge­mäl­de von Pe­ter Paul Ru­bens an­ge­spielt wird.^[14] 

Jo­hann Hu­go Wil­de­rer, der Nach­fol­ger Mo­ra­tel­lis, war als Schü­ler des be­deu­ten­den spät­ba­ro­cken Kom­po­nis­ten Gio­van­ni Le­gren­zi (1626-1690) ganz im Stil der Ve­ne­zia­ni­schen Opern­schu­le aus­ge­bil­det wor­den. Le­gren­zi ent­wi­ckel­te die re­la­tiv star­re Form der Oper, de­ren Hand­lun­gen bis da­hin in der Welt der Göt­ter und Hel­den ver­an­kert war, wei­ter, in­dem er Gen­res in Fra­ge stell­te und be­ste­hen­de Re­geln zu än­dern be­gann. Wann Wil­de­rer nach sei­ner Aus­bil­dung bei Le­gren­zi an den Düs­sel­dor­fer Hof kam, lässt sich nicht ge­nau re­kon­stru­ie­ren, ver­mut­lich war er schon 1687 dort als Or­ga­nist be­schäf­tigt. Seit 1692 ist sei­ne Tä­tig­keit als Hof-Or­ga­nist an der da­ma­li­gen Hof­kir­che St. An­dre­as be­zeugt, das Amt be­klei­de­te er noch bis 1697. Nach der Auf­füh­rung sei­ner Oper „Gio­cas­ta“ 1695 in Düs­sel­dorf wur­de er be­reits als Vi­ze­hof­ka­pell­meis­ter be­zeich­net und seit 1703 als Hof­ka­pell­meis­ter. In Düs­sel­dorf schrieb er nach der „Gio­cas­ta“ neun wei­te­re teil­wei­se er­hal­te­ne Opern, die si­cher nicht zu­letzt durch die Prä­gung sei­nes Leh­rers für die Zeit recht mo­dern wa­ren und nicht al­le den An­spruch der tra­di­tio­nel­len an­ti­ken Hel­den­oper be­dien­ten, son­dern auch Stof­fe der deut­schen Ge­schich­te ver­ar­bei­te­ten. Auch Wer­ke an­de­rer For­men schrieb Wil­de­rer mit gro­ßem hand­werk­li­chem Ge­schick, so bei­spiels­wei­se Ora­to­ri­en, Kan­ta­ten und die in der Ba­rock­zeit so be­lieb­ten Schä­fer­spie­le. Der Kur­fürst schätz­te ihn of­fen­bar sehr für sei­ne fort­schritt­li­chen Opern und sei­ne viel­fäl­ti­ge mu­si­ka­li­sche Ar­beit als Or­ga­nist und Di­ri­gent. 1705 er­hob er Wil­de­rer in den Adels­stand. Un­ter sei­ner Lei­tung als Nach­fol­ger von Mo­ra­tel­li wur­de der gu­te Ruf der Düs­sel­dor­fer Hof­ka­pel­le wei­ter ge­fes­tigt.

Ein an­de­rer be­kann­ter ita­lie­ni­scher Kom­po­nist, der ei­ne Zeit lang als Mu­si­ker an Jo­hann Wil­helms Hof wirk­te, war ur­sprüng­lich nicht in die­ser Ei­gen­schaft, son­dern als Po­li­ti­ker nach Düs­sel­dorf ge­kom­men: Ago­s­ti­no Stef­fa­ni (1654-1728) war zu­vor als Hof­or­ga­nist und Hof­ka­pell­meis­ter in an­de­ren Städ­ten ak­tiv ge­we­sen, hat­te au­ßer­dem 1680 die Pries­ter­wei­he emp­fan­gen und war 1692 in di­plo­ma­ti­sche Diens­te ge­tre­ten. Sei­ne ers­te Oper stammt aus dem Jahr 1681. Nach­dem er 1699 und 1700 beim Kur­fürs­ten zu Gast ge­we­sen war, be­rief ihn die­ser im Win­ter 1702/1703 von Han­no­ver dau­er­haft nach Düs­sel­dorf, über­trug ihm ver­schie­de­ne Äm­ter, so 1703 das des Ge­hei­men Ra­tes und des kur­pfäl­zi­schen Re­gie­rungs­prä­si­den­ten, sand­te ihn in po­li­ti­schen An­ge­le­gen­hei­ten in an­de­re Län­der und schät­ze ihn dar­über hin­aus als sei­nen Rat­ge­ber. Wäh­rend ei­nes Auf­ent­hal­tes in Ita­li­en im Jahr 1708 be­auf­trag­te er ihn auch, sich vor Ort um die vom Kur­fürs­ten ge­wünsch­ten Ko­pi­en an­ti­ker Sta­tu­en zu küm­mern.^[15] Ne­ben all sei­nen an­de­ren Tä­tig­keits­fel­dern war Stef­fa­ni aber auch ei­ner der po­pu­lärs­ten ita­lie­ni­schen Kom­po­nis­ten der Zeit. In sei­nen Düs­sel­dor­fer Jah­ren schrieb er die Opern „Ar­mi­ni­o“ (1707) und „Tas­si­lo­ne“ (1709), aber auch geist­li­che Wer­ke und In­stru­men­tal­stü­cke.

Mit Stef­fa­ni hat­te sich Jo­hann Wil­helm al­so ei­nen viel­sei­ti­gen, be­rühm­ten Po­li­ti­ker und Künst­ler an sei­nen Hof ge­holt. Auch wenn die­ser selbst sei­ne po­li­ti­sche und kle­ri­ka­le Lauf­bahn über sei­ne mu­si­ka­li­sche stell­te und letz­te­re schlie­ß­lich auf­gab, müs­sen sei­ne pia­nis­ti­schen Fä­hig­kei­ten be­ein­dru­ckend ge­we­sen sein: So wur­de er nach Pa­ris ein­ge­la­den, um kei­nem Ge­rin­ge­ren als Lud­wig XIV. auf dem Cem­ba­lo vor­zu­spie­len, wo­von sich die­ser sehr be­ein­druck­te zeig­te. Als Kom­po­nist war Stef­fa­ni pri­mär der Äs­the­tik der ita­lie­ni­schen Mu­sik ver­pflich­tet, je­doch mit ge­wis­sen fran­zö­si­schen Ein­flüs­sen. Mit sei­nen Wer­ken be­dien­te er die Wün­sche Jo­hann Wil­helms, brach­te aber den­noch ei­nen in­ter­es­san­ten frem­den Ein­schlag mit an des­sen Hof.

Eben­falls über ei­nen lan­gen Zeit­raum wirk­te in Düs­sel­dorf Ge­org An­dre­as Krafft. Seit dem Be­ginn von Jo­hann Wil­helms Re­gie­rungs­zeit als Her­zog 1679 bis zu des­sen Tod 1716 ist Kraffts Auf­ent­halt dort nach­ge­wie­sen. Bis 1713 be­klei­de­te er das Amt des Kon­zert­meis­ters der Hof­ka­pel­le sprich des ers­ten Vio­li­nis­ten, was be­deu­te­te, dass er nicht nur bei Auf­füh­run­gen mit­wirk­te, son­dern auch bei Be­darf Stü­cke kom­po­nier­te und be­ar­bei­te­te so­wie für Or­ga­ni­sa­ti­on, die Be­schaf­fung von No­ten und die Be­set­zung der Mit­wir­ken­den ver­ant­wort­lich war. Da­mit fiel ihm beim Auf­bau der Hof­ka­pel­le ei­ne be­deut­sa­me Rol­le zu. An­ge­sichts der Tat­sa­che, dass der Kur­fürst ihn zu Be­ginn sei­ner Tä­tig­keit in Düs­sel­dorf zu dem Gei­gen­vir­tuo­sen Ar­can­ge­lo Co­rel­li (1653-1713) zur mu­si­ka­li­schen Wei­ter­bil­dung ge­schickt hat­te, dürf­ten sei­ne Leis­tun­gen als Vio­li­nist nicht ganz schlecht ge­we­sen sein. Mit Krafft war al­so auch ein wich­ti­ger Pos­ten so­zu­sa­gen „in der zwei­ten Rei­he“ des Düs­sel­dor­fer Mu­sik­le­bens erst­klas­sig be­setzt. 

Zu den Be­rühmt­hei­ten der Zeit, die Jo­hann Wil­helm über län­ge­re Zeit an sei­nen Hof bin­den konn­te, ge­hör­te der Gam­ben-Vir­tuo­se Jo­han­nes Schenck (1660-1712). Er wur­de aus­schlie­ß­lich als In­stru­men­ta­list ver­pflich­tet, ob­wohl er zu­vor in Hol­land auch Opern und In­stru­men­tal­wer­ke ge­schrie­ben und ver­öf­fent­licht hat­te. Am Düs­sel­dor­fer Hof mit sei­ner ita­lie­ni­schen Prä­gung je­doch wä­ren hol­län­di­sche Opern wohl nicht ge­eig­net ge­we­sen. Der Kur­fürst über­trug Schenck au­ßer­dem meh­re­re Äm­ter bei Ho­fe, was be­deu­tet, dass die­ser fi­nan­zi­ell sehr gut ge­stellt war. 1692 wid­me­te er sei­nem Dienst­herrn sein op. VI Scher­zi mu­si­ca­li.

Zu den Mu­si­kern von au­ßer­halb, die qua­si als „Gast­star­s“ ein­zel­ne Auf­trit­te in Düs­sel­dorf hat­ten, ge­hör­te ne­ben dem be­reits er­wähn­ten Hän­del bei­spiels­wei­se der Vio­li­nist Fran­ces­co Ma­ria Ver­a­c­i­ni (1690-1768), der 1715 in Düs­sel­dorf auf­trat und dem vier Jah­re zu­vor die Eh­re zu­teil ge­wor­den war, bei der Krö­nung Kai­ser Karls VI. in Frank­furt ge­spielt zu ha­ben.

Ne­ben den In­stru­men­ta­lis­ten wur­den in Düs­sel­dorf auch zahl­rei­che Sän­ger ge­braucht, um die be­lieb­ten Opern auf die Büh­ne zu brin­gen. Ne­ben Te­nö­ren und Bas­sis­ten wur­den für vie­le Rol­len Ver­tre­ter der Stimm­fä­cher So­pran und Alt ver­langt, wel­che nach der Ge­pflo­gen­heit der Zeit al­le mit Män­ner­stim­men und meist mit Kas­tra­ten be­setzt wur­den. Auch Fal­set­tis­ten (männ­li­che Sän­ger, die mit ih­rer Kopf­stim­me sin­gen) konn­ten die­se Par­ti­en über­neh­men, doch Kas­tra­ten, von de­nen ei­ni­ge we­gen ih­rer bril­lan­ten und tech­nisch gut aus­ge­bil­de­ten Stim­men re­gel­rech­te Opern­stars der Zeit ge­wor­den wa­ren, wur­den be­vor­zugt. Die Prak­tik, Jun­gen vor dem Ein­set­zen der Pu­ber­tät zu kas­trie­ren, um So­pra­ne oder Al­tis­ten mit ei­ner Kna­ben­stim­me, aber dem Stimmap­pa­rat ei­nes er­wach­se­nen Man­nes zu er­zeu­gen, war be­son­ders im 17. Jahr­hun­dert ge­ra­de un­ter der ar­men Land­be­völ­ke­rung ver­brei­tet, da den we­ni­gen, die Kar­rie­re mach­ten, üp­pi­ge Ho­no­ra­re wink­ten. Die ka­tho­li­sche Kir­che ver­bot zwar im 18. Jahr­hun­dert of­fi­zi­ell die­se Bar­ba­rei, be­schäf­tig­te je­doch noch bis ins 20. Jahr­hun­dert hin­ein Kas­tra­ten­sän­ger als Mit­glie­der der Six­ti­ni­schen Ka­pel­le. Auf der Opern­büh­ne wur­den de­ren So­pran- und Alt-Par­ti­en et­wa seit dem 18. Jahr­hun­dert zu­neh­mend von Frau­en über­nom­men.

Ein­stein er­wähnt in sei­nem Ar­ti­kel meh­re­re Na­men von Sän­gern, die am Düs­sel­dor­fer Hof be­schäf­tigt wur­den, über die je­doch kei­ne Le­bens­da­ten und kaum re­le­van­te In­for­ma­tio­nen zu fin­den sind. So wer­den ge­nannt^[16] : der Sän­ger Gior­gio Stel­la, der Bas­sist Ab­ba­te Bel­li­ni, der in den 1690er Jah­re nach Düs­sel­dorf kam, der Kon­traal­tist An­to­nio To­si und die So­pra­nis­ten Be­nedet­to Bal­das­s­ar­ri, Ales­san­dro Mo­ri aus Vi­ada­na und Lo­ren­zo San­to­ri­ni, der 1699 nach Düs­sel­dorf kam. Der So­pra­nist Va­le­ria­no Pel­le­gri­ni (1663?-1746) war sehr po­pu­lär zu sei­ner Zeit, so dass ein paar An­ga­ben über sei­ne Bio­gra­phie er­hal­ten sind: Nach­dem er zeit­wei­se in der Six­ti­ni­schen Ka­pel­le und 1699 am Wie­ner Hof ge­sun­gen hat­te, wirk­te er 1712/1713 in Lon­don bei zwei Ur­auf­füh­run­gen von Opern aus der Fe­der von Ge­org Fried­rich Hän­del mit, wo­bei er von al­len Be­tei­lig­ten die höchs­te Ga­ge er­hielt. Pel­le­gri­ni war ei­ner der be­son­de­ren Lieb­lin­ge Jo­hann Wil­helms und nur wi­der­wil­lig ge­stat­te­te die­ser ihm, ge­le­gent­lich zu Kon­zer­ten in sei­ne Hei­mat Ve­ro­na zu rei­sen. Ei­ne Ho­no­rar­lis­te aus der Zeit der Herr­schaft von Jo­hann Wil­helms Va­ter Phil­ipp Wil­helm von 1663^[17] so­wie Kor­re­spon­denz von die­sem über An­wer­be­be­mü­hun­gen neu­er Sän­ger lässt im Ver­gleich mit da­mals üb­li­chen Ho­no­ra­ren der gro­ßen Be­rühmt­hei­ten un­ter den Kas­tra­ten­sän­gern ten­den­zi­ell er­ken­nen, dass Phil­ipp Wil­helm durch­aus gu­te Ho­no­ra­re zahl­te, aber sich die ganz gro­ßen Stars nicht hät­te leis­ten kön­nen. Auch wenn sein Sohn Jo­hann Wil­helm kei­ne Hem­mun­gen hat­te, ho­he Steu­ern von der Be­völ­ke­rung ein­zu­for­dern und sei­ne zwei­te Frau ei­ne statt­li­che Mit­gift mit in die Ehe brach­te, dürf­ten auch für ihn die be­son­ders be­rühm­ten Kas­tra­ten­sän­ger der Zeit schlicht­weg zu teu­er ge­we­sen sein.

Am Ran­de sei noch an­ge­merkt, dass bis­wei­len auch Mu­si­ker, die nie oder wenn, dann nur kurz in Düs­sel­dorf wa­ren, in der Ge­schich­te der städ­ti­schen Mu­sik­kul­tur ei­ne Spur hin­ter­las­sen ha­ben. Zu ih­nen ge­hört Ar­can­ge­lo Co­rel­li, der als Kom­po­nist und vor al­lem als Vir­tuo­se auf der Gei­ge Be­rühmt­heit er­langt hat­te. Er war ein Ver­tre­ter der da­mals für ih­re vir­tuo­se Vio­lin­mu­sik be­rühm­ten Bo­lo­gne­ser Schu­le und schrieb Mu­sik­ge­schich­te da­durch, dass er die Form des con­cer­to gros­so mit präg­te. Hin­ter­las­sen hat er an­spruchs­vol­le In­stru­men­tal­wer­ke. Ei­ne sei­ner letz­ten Kom­po­si­tio­nen 12 Con­cer­ti gros­si, op. 6, schick­te er am 3.12.1712 mit ei­ner Wid­mung ver­se­hen an den Kur­fürs­ten Jo­hann Wil­helm, der die­se er­freut an­nahm. 1715 ver­lieh er Co­rel­li post­hum noch ei­nen Adels­ti­tel, von dem die­ser na­tür­lich nicht mehr selbst, wohl aber sei­ne Er­ben pro­fi­tier­ten. Co­rel­lis Bio­gra­phie ist nur lü­cken­haft do­ku­men­tiert; ei­ne Rei­se nach Düs­sel­dorf, die bis­wei­len er­wähnt wird, lässt sich nicht ein­deu­tig be­leg­ten. Für das An­ge­bot ei­ner Wid­mung wä­re ei­ne per­sön­li­che Be­geg­nung mit dem Kur­fürs­ten al­ler­dings auch nicht nö­tig ge­we­sen. Ob­wohl der künst­le­ri­sche Schwer­punkt des Mu­sik­le­bens in Düs­sel­dorf zu die­ser Zeit klar auf der Oper lag, nahm Jo­hann Wil­helm ein­zel­ne In­stru­men­tal­wer­ke von be­rühm­ten Künst­lern ger­ne in die Pro­gram­me an sei­nem Ho­fe auf. Die­se Form der Ab­wechs­lung von all­seits Be­kann­tem sah er of­fen­bar als taug­lich an, ei­nen Pres­ti­ge­ge­winn zu er­zie­len.

5. Auflösung des Orchesters und die Zeit nach Johann Wilhelm

Der Tod Jo­hann Wil­helms am 8.6.1716 ließ den Glanz des ba­ro­cken Hof­le­bens mit­samt sei­ner Mu­sik rasch er­lö­schen. Sei­ne Wit­we An­na Ma­ria Lui­sa kehr­te im Sep­tem­ber 1717 in ih­re ita­lie­ni­sche Hei­mat zu­rück. Da sie ih­ren Ge­mahl kin­der­los über­lebt hat­te, muss­te die statt­li­che Mit­gift, die sie bei ih­rer Hoch­zeit mit­ge­bracht hat­te, wie­der zu­rück­ge­zahlt wer­den. Für vie­le Düs­sel­dor­fer Bür­ger be­deu­te­te der Tod des Kur­fürs­ten den Ver­lust ih­res Ar­beits­plat­zes; zahl­rei­che Hand­wer­ker, Händ­ler und Künst­ler ver­lie­ßen dar­um die Stadt. Da Jo­hann Wil­helm kei­ne Nach­kom­men hat­te, wur­de sein jün­ge­rer Bru­der Karl III. Phil­ipp zum Nach­fol­ger, der sich al­les an­de­re als volks­nah gab. Er be­gab sich nicht ein­mal in da­s Her­zog­tum Berg, for­der­te aber von dort nun jähr­lich Steu­ern ein, um sein Schloss in Mann­heim zu fi­nan­zie­ren. Wäh­rend Mann­heim pracht­vol­le Re­si­denz­stadt wur­de, ver­sank Düs­sel­dorf in Be­deu­tungs­lo­sig­keit. Es ist al­so nicht ver­wun­der­lich, dass die Er­in­ne­rung an den Ba­rock­fürs­ten trotz der enor­men Steu­er­last wäh­rend sei­ner Re­gent­schaft bald ver­klärt wur­de.

Der über­wie­gen­de Teil der Düs­sel­dor­fer Mu­si­ker fand nach Jo­hann Wil­helms Tod ei­nen Platz in der Hof­ka­pel­le in Mann­heim, was als Nach­weis ih­res gro­ßen Kön­nens an­ge­se­hen wer­den kann, galt die­se Ka­pel­le doch als ei­ne der be­deu­tends­ten im deutsch­spra­chi­gen Raum. Die Kom­po­nis­ten, die dort wirk­ten – Jo­hann Stamitz (1717-1757), Franz Xa­ver Rich­ter (1709-1789), Ignaz Holz­bau­er (1711-1783), Chris­ti­an Can­na­bich (1731-1798) und an­de­re – wur­den mu­sik­his­to­risch un­ter dem Ober­be­griff der „Mann­hei­mer Schu­le“ zu­sam­men­ge­fasst, wel­che stil­bil­dend für die spä­te­re „Wie­ner Klas­si­k“ ge­wor­den ist (aus heu­ti­ger Per­spek­ti­ve der In­be­griff der „klas­si­schen Mu­si­k“). Die Mu­si­ker der Mann­hei­mer Hof­ka­pel­le wur­den weit über die Gren­zen der Stadt hin­aus für ih­re Vir­tuo­si­tät und spiel­tech­ni­schen Fä­hig­kei­ten ge­schätzt. Or­ches­ter­ef­fek­te wie die „Mann­hei­mer Ra­ke­te“ (sprich ein Cre­scen­do), Tre­mo­li und Vor­hal­te sind ge­ra­de­zu sprich­wört­lich ge­wor­den.

Kur­fürst Jo­hann Wil­helm wird aus his­to­ri­scher Sicht nicht pri­mär als gro­ßer Po­li­ti­ker und Staats­mann wahr­ge­nom­men, son­dern eher als Ken­ner und Mä­zen der Küns­te und als Lan­des­va­ter.^[18] Bis heu­te ist er durch das Rei­ter­stand­bild auf dem Markt­platz und den 1955 nach ihm be­nann­ten Jan-Wel­lem-Platz im Düs­sel­dor­fer Stadt­bild prä­sent, mit Mu­sik as­so­zi­ier­te Spu­ren sind dort heu­te nicht mehr zu fin­den. Das Opern­haus auf der Müh­len­stra­ße, von dem be­dau­er­li­cher­wei­se kei­ner­lei Ab­bil­dun­gen er­hal­ten sind, ver­wais­te; 1738 wur­de es zur Ka­ser­ne um­funk­tio­niert. Jah­re­lang fand in Düs­sel­dorf kein Spiel­be­trieb mehr statt. Erst un­ter dem Fürs­ten Karl Theo­dor wur­de wie­der ein Thea­ter er­öff­net, wo­für man das al­te Gie­ßhaus des Künst­lers Gru­pel­lo am Markt­platz her­rich­te­te. 1747 bau­te ei­ne klei­ne Grup­pe von Bür­gern das Ge­bäu­de um und be­gann es für Auf­füh­run­gen zu nut­zen, bei de­nen zu­meist rei­sen­de Thea­ter­grup­pen auf­tra­ten und zu de­nen nun auch die Be­völ­ke­rung Zu­tritt hat­te. Da­mit war ein Grund­stein da­für ge­legt, dass sich An­fang des 19. Jahr­hun­derts ein vom Bür­ger­tum ge­tra­ge­nes Mu­sik­le­ben in Düs­sel­dorf eta­blie­ren konn­te.

Literatur

Ein­stein, Al­fred, Ita­lie­ni­sche Mu­si­ker am Ho­fe der Neu­bur­ger Wit­tels­ba­cher (1614-1716). Neue Bei­trä­ge zur Ge­schich­te der Mu­sik am Neu­burg-Düs­sel­dor­fer Hof im 17. Jahr­hun­dert, in: Sam­mel­bän­de der In­ter­na­tio­na­len Mu­sik-Ge­sell­schaft (E.V.) 9 (1907-1908), S. 336-424.

Kühn-Stein­hau­sen, Her­mi­ne, Jo­hann Wil­helm, Kur­fürst von der Pfalz, Her­zog von Jü­lich-Berg (1658-1711). Düs­sel­dorf 1958.

Meinar­dus, Wolf­die­ter, Düs­sel­dorf, in: Mu­sik in Ge­schich­te und Ge­gen­wart, Band 3, Ber­lin 2004 [elek­tro­ni­sche Aus­ga­be der ers­ten Auf­la­ge], S. 872-873.

Mül­ler, Klaus, Jan Wel­lem – ein Ba­rock­fürst in Düs­sel­dorf, Düs­sel­dorf 2008.

Mül­ler, Klaus, Un­ter pfalz-neu­bur­gi­scher und pfalz-baye­ri­scher Herr­schaft (1614-1896), in: Düs­sel­dorf. Ge­schich­te von den Ur­sprün­gen bis ins 20. Jahr­hun­dert, Band 2: von der Re­si­denz­stadt zur Be­am­ten­stadt (1614-1900), Düs­sel­dorf 1988, S. 7-312.

Pa­duch, Ar­no, Fest­mu­si­ken zu Frank­fur­ter Kai­ser­wah­len und Krö­nun­gen des 17. und 18. Jahr­hun­derts, in: Die Mu­sik­for­schung 59/Heft 3 (2006), S. 211-232.

Wirtz, Ot­to, Jan Wel­lem. Ge­lieb­ter Ver­schwen­der, Er­furt 2004.