1. Ottonische Kunstförderung: Egbert von Trier (977-993)

Um 980 ent­stand auf der Rei­chen­au der Eg­bert-Psal­ter, ei­ne 24 mal 19 Zen­ti­me­ter gro­ße, auf Per­ga­ment ge­schrie­be­ne Hand­schrift, die aus 233 Blät­tern be­steht. Sie be­inhal­tet die 150 Psal­men, die in 15 Blö­cke ge­glie­dert sind, zwi­schen de­nen auf 14 Dop­pel­sei­ten Trie­rer Bi­schö­fe und In­itia­len ein­an­der ge­gen­über­ge­stellt sind. Der Co­dex ge­lang­te an den Trie­rer Dom, be­reits im 11. Jahr­hun­dert dann nach Kiew und über Zwie­fal­ten und An­dechs um 1229 nach Ci­vi­da­le, wo er heu­te im Na­tio­nal­mu­se­um auf­be­wahrt wird.

Der Eg­bert-Psal­ter wird von vier Wid­mungs­bil­dern ein­ge­lei­tet: Das ers­te zeigt ei­nen Mann mit ei­nem Buch in der Hand. Es han­delt sich, wie die Ton­sur zeigt, um ei­nen Mönch, der ein kur­zes ro­tes Ska­pu­lier über ei­ner dun­kel­blau­en Tu­ni­ka trägt. Die Klei­dung mit ih­ren ge­schickt dra­pier­ten Fal­ten ist mit gro­ßem Auf­wand in Sze­ne ge­setzt, die lo­cki­gen Haa­re sind sorg­fäl­tig dra­piert. Dass es sich bei der Buch­über­ga­be um ein wich­ti­ges Er­eig­nis han­delt, zeigt be­reits der Hin­ter­grund. Er ist pur­pur­rot, die Far­be des kai­ser­li­chen Staats­ze­re­mo­ni­ells, und er ist von ei­nem gol­de­nen Rah­men ein­ge­fasst, der von Dä­mo­nen­köp­fen, aus de­nen ver­schlun­ge­ne Ran­ken wach­sen, ge­schmückt ist. Was der dar­ge­stell­te Mann macht, ist schwer zu er­schlie­ßen. Er wen­det sich mit ei­nem Buch, das als Aus­druck sei­ner Be­deu­tung ei­nen gol­de­nen De­ckel be­sitzt, nach rechts. Er eilt oder deu­tet ei­ne kni­en­de Be­we­gung, viel­leicht ei­ne Ver­beu­gung an. Nä­he­res ver­rät uns die la­tei­ni­sche In­schrift: Do­num fert Ruod­precht (Ruod­precht bringt das Ge­schenk). Das Prä­sent ist der Co­dex, und Ruod­precht ist der Her­stel­ler, der Schrei­ber oder Ma­ler, der Klei­dung nach ein Mönch. Wir ha­ben ein eben­so selbst­be­wuss­tes wie kunst­fer­ti­ges Selbst­bild­nis des Künst­lers vor uns. Lei­der lässt sich sei­ne Per­son nicht iden­ti­fi­zie­ren; es han­delt sich wohl um ei­nen Mönch von der Rei­chen­au.

Die ge­gen­über­lie­gen­de Sei­te ist iden­tisch auf­ge­baut. Erz­bi­schof Eg­bert sitzt auf ei­nem prunk­voll ge­schmück­ten kas­ten­för­mi­gen Bi­schofs­thron. Er trägt ei­ne hel­le Al­be, ei­ne Dal­ma­tik, ei­ne rot-gold-ge­stick­te Ka­sel und das wei­ße Pal­li­um, wei­ter hält er ei­nen zier­li­chen Bi­schofs­stab, sei­ne gold­be­stick­ten Pon­ti­fi­kal­schu­he ru­hen auf ei­ner Fuß­bank. Sei­nen Kopf mit den aus­drucks­star­ken Au­gen be­de­cken sorg­sam dra­pier­te Lo­cken. Er wird von ei­nem tra­pez­för­mi­gen gol­de­nen Nim­bus hin­ter­fan­gen, den man aber nicht als Hei­li­gen­schein deu­ten darf.

Be­trach­tet man die bei­den Sei­ten ge­mein­sam, ist zu le­sen: Ruod­precht bringt das Ge­schenk, das Bi­schof Eg­bert emp­fängt. Hin­ter­grund und Rah­men sind iden­tisch ge­stal­tet und schaf­fen ei­nen ein­heit­li­chen Bild- und Hand­lungs­raum. Der Künst­ler über­gibt dem Stif­ter sein Werk. Es sind Rol­len­por­träts: Ruod­precht ist ein Mönch, der sich nach rechts be­wegt. Eg­bert sitzt da­ge­gen als Erz­bi­schof steif und ho­heits­voll auf sei­nem Thron. Er blickt nicht zu dem Künst­ler, son­dern dem Be­trach­ter ent­ge­gen, und zwar streng fron­tal in der Tra­di­ti­on mit­tel­al­ter­li­cher Herr­scher- und Chris­tus­bil­der. Her­vor­zu­he­ben ist je­doch, dass die bei­den Per­so­nen im glei­chen Maß­stab und in ei­nem iden­tisch auf­ge­bau­ten Bild­raum dar­ge­stellt sind und dass gol­de­ne Let­tern ih­re Na­men fest­hal­ten.

Der zwei­te Teil der Wid­mung ist eben­falls auf zwei Blät­ter ver­teilt. Wie­der sieht man links ei­ne Ge­stalt, die ein Buch her­an­bringt. Sie ist pracht­voll be­klei­det, der Künst­ler hat die kost­ba­ren lit­ur­gi­schen Ge­wän­der ein­drucks­voll in Sze­ne ge­setzt. Wie­der­um sieht man ei­nen Mann mit recht­ecki­gem Nim­bus. Es han­delt sich um Erz­bi­schof Eg­bert, der jetzt in die Rol­le des Schen­kers ge­schlüpft ist. Die Rah­men­ar­chi­tek­tur ist mit Akan­thus­blät­tern we­sent­lich auf­wen­di­ger ge­stal­tet, um ei­ne Stei­ge­rung an­zu­deu­ten. Auf der rech­ten Sei­te ist wie­der­um ein Mann auf ei­nem präch­ti­gen Thron dar­ge­stellt. Er trägt ein kost­ba­res rot-gol­den ge­stick­tes Ge­wand über sei­nem grau­en Un­ter­ge­wand, ist bar­fuß und hat ei­nen gro­ßen kreis­för­mi­gen Nim­bus, der ihn als Hei­li­gen aus­weist.

Wie­der er­mög­licht die in gol­de­nen Buch­sta­ben in Kopf­hö­he an­ge­brach­te In­schrift ei­ne Iden­ti­fi­zie­rung: Qui ti­bi dat mun(d)us – de­le si­bi, Pet­re, rea­tus (Die­ser bringt Dir die­se Ga­be. Til­ge Du, Pe­trus ihm sei­ne Schuld). Erz­bi­schof Eg­bert, des­sen Na­men die In­schrift nicht nennt, den aber sei­ne Klei­dung iden­ti­fi­ziert, hat die Rol­le des her­bei­ei­len­den Schen­kers über­nom­men, der hei­li­ge Pe­trus die des Emp­fän­gers. Bei sei­nem Stab han­delt sich we­der um den Pe­trus- noch um ei­nen Bi­schofs­stab, son­dern wohl um den Pe­trus­schlüs­sel. Wie­der wird de­mü­tig ein Ge­schenk über­reicht, wie­der re­van­chiert sich der Be­schenk­te mit ei­nem Re­de- oder Se­gens­ges­tus. Doch hier sind drei Un­ter­schie­de zu be­ob­ach­ten: Ers­tens reicht die Hand des Apos­tel­fürs­ten, des­sen mäch­ti­ge Fi­gur den gan­zen Bild­raum aus­füllt, nach links, über­schrei­tet den Rah­men. Zum Zwei­ten wen­det der hei­li­ge Pe­trus dem Schen­ker den Kopf zu, er blickt ihn an. Und zum Drit­ten wird der Apos­tel­fürst ge­be­ten, die Schuld des Erz­bi­schofs zu til­gen, die from­me Stif­tung des Co­dex soll sei­ne ir­di­schen Sün­den auf­wie­gen. Der Se­gens­ges­tus be­sagt, dass das Ge­schenk an­ge­nom­men wird und sei­ne Bit­te Aus­sicht auf Er­fül­lung ha­ben wird.

Noch ei­ne Be­son­der­heit der Hand­schrift ist her­vor­zu­he­ben: Je­weils nach zehn Psal­men ist ei­ne Dop­pel­sei­te ein­ge­bun­den, die rechts ei­ne pracht­vol­le In­itia­le und links ei­nen hei­li­gen Trie­rer Bi­schof zeigt. Die Ober­hir­ten der Mo­sel­me­tro­po­le zei­gen ei­ne nach Al­ter und Cha­rak­ter dif­fe­ren­zier­te Phy­sio­gno­mie, wer­den aber in Klei­dung und Ges­tus ein­heit­lich prä­sen­tiert, um ih­ren Se­ri­en­cha­rak­ter und ih­re Kon­ti­nui­tät her­vor­zu­he­ben: Sie tra­gen bi­schöf­li­che Ge­wän­der, füh­ren ei­nen Oran­ten- be­zie­hungs­wei­se Se­gens­ges­tus aus und be­sit­zen ei­nen Hei­li­gen­schein. Der Co­dex ent­hält Bil­der der drei Mis­si­ons­bi­schö­fe Eu­cha­ri­us, Va­le­ri­us und Ma­ter­nus so­wie drei ih­rer Nach­fol­ger Agri­ti­us, Ma­xi­min und Pau­lin. Da­nach ist die Bi­schofs­rei­he et­was durch­ein­an­der ge­ra­ten; es fol­gen Ni­ce­ti­us, Ma­rus, Fe­lix, Mo­do­ald, Li­ut­win, Le­gon­ti­us, Ma­gne­rich und Ab­run­cu­lus. Die Rei­he der hei­li­gen Bi­schö­fe reicht al­so von den ers­ten drei Apos­tel­schü­lern bis ins 8. Jahr­hun­dert.

Der Co­dex in Ci­vi­da­le ent­hält die Psal­men, de­ren Rei­he von ei­nem pracht­vol­len Au­to­ren­bild Kö­nig Da­vids er­öff­net wird. Je­weils nach zehn Psal­men kommt ein Bild ei­nes der Hei­li­gen auf dem Trie­rer Bi­schofs­thron. Hin­zu kom­men die vier Wid­mungs­bil­der, die den Künst­ler, den Stif­ter und den hei­li­gen Pe­trus zei­gen, wie sie den Co­dex über­ge­ben. Die Bil­der des thro­nen­den Erz­bi­schofs und des Apos­tel­fürs­ten muss man sich als chro­no­lo­gi­sche Klam­mer hin­zu­den­ken, wenn man ver­sucht, die Se­rie der hei­li­gen Trie­rer Bi­schö­fe in die Kon­zep­ti­on des Co­dex ein­zu­be­zie­hen. Hier wird der Psal­ter zu ei­nem Werk der Ge­schichts­schrei­bung, zu ei­nem Me­di­um der kir­chen­po­li­ti­schen Re­prä­sen­ta­ti­on: Dem Be­trach­ter des für den Hoch­al­tar im Trie­rer Dom ge­stif­te­ten Co­dex wird die bis in die Zeit Chris­ti zu­rück­rei­chen­de Tra­di­ti­on der Trie­rer Bi­schö­fe vor Au­gen ge­führt, von de­nen 14 als Hei­li­ge ver­ehrt wer­den. Ein ver­gleich­ba­res Pro­gramm fin­den wir am Stab des hei­li­gen Pe­trus, des­sen kost­ba­re Hül­le eben­falls auf Erz­bi­schof Eg­bert zu­rück­geht (Trie­rer Dom, heu­te Lim­bur­ger Dom­schatz). An ihm ist eben­falls die Se­rie der hei­li­gen Trie­rer Bi­schö­fe dar­ge­stellt, die in Par­al­le­le zu ei­ner Papst­rei­he ge­setzt wird. Bei­de Kunst­wer­ke der Eg­bert­zeit be­sit­zen pri­mär ei­ne lit­ur­gi­sche Funk­ti­on, der Pe­trusstab wur­de zum Bei­spiel bei Pro­zes­sio­nen mit­ge­führt. Bei­de be­sit­zen zum Zwei­ten ei­ne kir­chen­po­li­ti­sche Di­men­si­on. Wich­tig er­scheint als Drit­tes, dass die­se Kunst­wer­ke in den Dienst von Eg­berts Me­mo­ria ge­stellt wer­den. Die De­di­ka­ti­ons­in­schrift for­dert den hei­li­gen Pe­trus auf, die ir­di­schen Sün­den des Kir­chen­fürs­ten zu til­gen. Zum Vier­ten spiel­te si­cher­lich auch ei­ne Rol­le, dass die bei­den Kunst­wer­ke nicht et­wa in der Schatz­kam­mer ver­bor­gen blie­ben, son­dern an ho­hen kirch­li­chen Fest­ta­gen in der Lit­ur­gie der be­deu­tends­ten Kir­che des Erz­bis­tums Ver­wen­dung fan­den.

Der Na­me Eg­bert steht wie der kei­nes an­de­ren Bi­schofs für die Schatz­kunst des 10. Jahr­hun­derts. Eg­bert gab nicht nur den Eg­bert-Psal­ter in Auf­trag, son­dern auch ein Evan­ge­listar, den Co­dex Eg­berti (Trier, Stadt­bi­blio­thek). Wir könn­ten jetzt zwei De­di­ka­ti­ons­bil­der mit­ein­an­der ver­glei­chen, doch kann dar­auf eben­so we­nig ein­ge­gan­gen wer­den wie auf Eg­berts Rol­le als Stif­ter von Wer­ken der Schatz­kunst (An­dre­as­tra­gal­tar im Trie­rer Dom­schatz), sei­ne Rol­le als Auf­trag­ge­ber von zahl­rei­chen Wer­ken der Tex­til­kunst, die nicht er­hal­ten sind, und sei­ne Be­deu­tung als Bau­herr: Am Dom ließ er die lei­der nicht er­hal­te­ne An­dre­as­ka­pel­le er­rich­ten, in der er be­gra­ben wur­de.

Die Fra­ge, ob Eg­bert ein Mä­zen, ein Auf­trag­ge­ber oder ein Stif­ter war, sei ei­nen Mo­ment zu­rück­ge­stellt, um dar­auf hin­zu­wei­sen, dass er nicht der ers­te bi­schöf­li­che Kunst­för­de­rer im Rhein­land war. Bei je­dem Be­such der Do­me von Köln oder Mainz, aber auch in den zahl­rei­chen Klos­ter-und Stifts­kir­chen, konn­te er die Er­geb­nis­se der Kunst- und Stif­tungs­po­li­tik sei­ner Amts­kol­le­gen und ih­rer Vor­gän­ger se­hen: In Köln hat­ten die Erz­bi­schö­fe, von de­nen meh­re­re als Hei­li­ge ver­ehrt wur­den, die sanc­ta Co­lo­nia mit ei­nem Kranz ro­ma­ni­scher Kir­chen um­ge­ben, Kir­chen, die sie ge­stif­tet und aus­ge­stat­tet ha­ben und in de­nen sie auch be­gra­ben wur­den (Ku­ni­bert, Se­ve­rin, He­ri­bert). In Trier wur­den nur we­ni­ge Kir­chen neu ge­grün­det, die Stif­tun­gen und Be­gräb­nis­se der Bi­schö­fe kon­zen­trier­ten sich auf die vor der Stadt ge­le­ge­nen Klös­ter und Stif­ter (St. Eu­cha­ri­us, St. Ma­xi­min, St. Pau­lin). In Mainz hat­te Erz­bi­schof Wil­li­gis (Epis­ko­pat 975-1011) nicht nur den Dom neu ge­baut, son­dern ihn mit dem aus 600 Pfund Gold an­ge­fer­tig­ten Ben­na­kreuz und mit Bron­ze­tü­ren aus­ge­stat­tet. Wir kön­nen al­so be­reits hier zwei Pha­sen der rhei­ni­schen Stif­ter­ge­schich­te un­ter­schei­den, die „Stein­zeit“, in der die ro­ma­ni­schen Kir­chen er­rich­tet wur­den, und die „gol­de­ne Zeit“, in der gleich­zei­tig auch Wer­ke der Schatz­kunst aus Gold und Edel­stei­nen so­wie kost­ba­re Hand­schrif­ten und Tex­ti­li­en ent­stan­den. Sie reicht vom 10. Jahr­hun­dert bis et­wa 1200 und wird vor al­lem durch die zen­tra­le Rol­le der Erz­bi­schö­fe ge­prägt.

2. Ottonische Kunstförderung: Gero von Köln (969-976)

Ein Zeit­ge­nos­se von Eg­bert war der Köl­ner Erz­bi­schof Ge­ro, an den der eben­falls auf der Rei­chen­au ent­stan­de­ne Ge­ro-Co­dex, an­ge­fer­tigt um 969 von dem Mönch An­no, er­in­nert (Uni­ver­si­täts- und Lan­des­bi­blio­thek Darm­stadt). Be­reits hier fin­den wir ei­nen zwei­tei­li­gen Wid­mungs­zy­klus: Ei­ne ers­te Sze­ne zeigt, wie der deut­lich klei­ner dar­ge­stell­te Mönch dem auf ei­nem Thron sit­zen­den Ge­ro den Co­dex über­gibt. Ge­ro trägt eben­falls lit­ur­gi­sche Ge­wän­der, die aber we­sent­lich be­schei­de­ner aus­fal­len als die von Eg­bert; dies gilt auch für die Rah­men­ge­stal­tung. Er re­prä­sen­tiert we­ni­ger, son­dern wen­det sich er­war­tungs­voll dem Mönch zu, um das Buch mit sei­nem gol­de­nen De­ckel ent­ge­gen­zu­neh­men. Auch die Farb­ge­bung und die Hin­ter­grund­ge­stal­tung sind we­sent­lich zu­rück­hal­ten­der als im Eg­bert-Psal­ter. Auf ei­nem an­de­ren Blatt er­ken­nen wir den in ei­nem Be­deu­tungs­maß­stab deut­lich klei­ner dar­ge­stell­ten Ge­ro, der sich mit dem Co­dex dem hei­li­gen Pe­trus nä­hert, der groß und Bild be­herr­schend auf sei­nem Thron, der in ei­ner Hal­le be­zie­hungs­wei­se Kir­che dar­ge­stellt ist, sitzt. Hier wird der prunk­vol­le Bil­der­rah­men durch ei­ne ge­mal­te Ar­chi­tek­tur er­setzt. Das Ge­bäu­de re­prä­sen­tiert, wie ein Ver­gleich mit dem et­was spä­ter ent­stan­de­nen Hi­li­nus-Evan­ge­li­ar (Erz­bi­schöf­li­che Diö­ze­san- und Dom­bi­blio­thek Köln) zeigt, den Köl­ner Dom, die Kir­che des hei­li­gen Pe­trus, der in Per­son auf dem Al­tar sitzt und das Ge­schenk ent­ge­gen nimmt.

Ge­ro wur­de als ers­ter Köl­ner Erz­bi­schof im al­ten Dom in der Mit­tel­ach­se und un­ter dem von ihm ge­stif­te­ten Ge­ro­kreuz be­gra­ben. Da man mit der Gat­tung Grab­denk­mal Neu­land be­tre­ten muss­te, ent­schied man sich für ei­ne mit ei­nem geo­me­tri­schen Mus­ter ge­schmück­te Mo­sa­ik­plat­te, die an an­ti­ke Vor­bil­der an­knüpft. Die äl­tes­te über­lie­fer­te Grab­plat­te er­freu­te sich gro­ßer Wert­schät­zung, so dass sie um 1270 in den neu­en Dom ge­bracht und auf ei­ne go­ti­sche Tum­ba mon­tiert wur­de. Zu der Grab­plat­te ge­hör­te ein dar­über auf­ge­häng­tes fast drei Me­ter ho­hes Kreuz mit ei­nem mo­nu­men­ta­len Chris­tus­bild. Ob es sich bei dem er­hal­te­nen, eben­falls in den neu­en Dom über­tra­ge­nen und dort als Kult­bild ver­ehr­ten Kru­zi­fi­xus um den von Ge­ro ge­stif­te­ten han­delt, wird aus Grün­den der Stil­kri­tik be­zwei­felt. Un­be­streit­bar ist da­ge­gen, dass Thiet­mar von Mer­se­burg (975-1018) um das Jahr 1000 von ei­nem Kreuz über dem Ge­ro­grab be­rich­tet und zu­dem Wun­der über­lie­fert; erst da­durch wird die gro­ße Be­deu­tung die­ser Grab­kon­struk­ti­on und die Rol­le Ge­ros als ei­ner der ers­ten Mä­ze­ne im Rhein­land deut­lich.

Da­mit sind zwei wich­ti­ge Stich­wor­te ge­fal­len, der Dom mit sei­ner Lit­ur­gie und die bi­schöf­li­che Re­prä­sen­ta­ti­on. Hat­ten die Bi­schö­fe zu­vor vor al­lem die au­ßer­städ­ti­schen Stifts- und Klos­ter­kir­chen ge­för­dert, in de­nen sie zu­dem ih­re Grab­le­ge wähl­ten, so ver­la­ger­te sich der Schwer­punkt ih­rer Kunst- und Me­mo­ri­al­po­li­tik im 10./11. Jahr­hun­dert zu­neh­mend in die Ka­the­dra­len, die jetzt zu Büh­nen der geist­li­chen und welt­li­chen Re­prä­sen­ta­ti­on der Bi­schö­fe der ot­to­nisch-sa­li­schen Reichs­kir­che wur­den. Frei­lich ka­men die Trie­rer und Köl­ner Erz­bi­schö­fe hier et­was ins Hin­ter­tref­fen: Der Köl­ner Dom er­hielt be­reits im 9. Jahr­hun­dert (Hil­de­bold) sei­ne bis 1248 be­ste­hen­de Ge­stalt, der Trie­rer wur­de un­ter Pop­po von Ba­ben­berg im 11. Jahr­hun­dert er­wei­tert. Den von den Herr­scher­häu­sern sub­ven­tio­nier­ten Bau­maß­nah­men wie den so­ge­nann­ten „Kai­ser­do­men“ von Mainz, Worms und Spey­er kann man im Nor­den bis zum Neu­bau des Köl­ner Do­mes we­nig an die Sei­te stel­len. Frei­lich muss man be­rück­sich­ti­gen, dass in den Diö­ze­sen Trier und Köln um 1200 zahl­rei­che pracht­vol­le Neu­bau­ten im Stil der Spät­ro­ma­nik ent­stan­den, de­ren Auf­trag­ge­ber die Ter­ri­to­ri­al­her­ren (Pfalz­gra­fen in Ma­ria Laach) oder die Stifts­her­ren (Ko­blenz, St. Kas­tor und St. Flo­rin) wa­ren. Die Ro­ma­nik ist al­so so­wohl ei­ne Stein­zeit, ei­ne Zeit der Bau­kunst, als auch ei­ne gol­de­ne Zeit, ei­ne Epo­che der Schatz­kunst, der be­rühm­ten Schrei­ne an Rhein und Maas.

3. Definition und Begrifflichkeit

Man kann al­so für das Mit­tel­al­ter fest­hal­ten: „Oh­ne Stif­ter kei­ne Kunst be­zie­hungs­wei­se kei­ne Kunst­ge­schich­te“. Der Be­griff Stif­ter be­zie­hungs­wei­se Stif­te­rin­nen um­schreibt die­je­ni­ge Per­son oder auch Per­so­nen­grup­pe, die ei­ne Stif­tung er­rich­tet. Der Ter­mi­nus Auf­trag­ge­ber be­zeich­net eher die tech­nisch-ad­mi­nis­tra­ti­ve Ab­wick­lung des Stif­tungs­vor­gangs, die Ko­or­di­na­ti­on der ein­zel­nen Maß­nah­men, und der Be­griff Mä­zen be­inhal­tet ei­ne För­de­rung der Kunst um der Kunst wil­len, ei­ne al­tru­is­ti­sche Un­ei­gen­nüt­zig­keit, die es im Mit­tel­al­ter und in der Neu­zeit nicht und im 19. und 20. Jahr­hun­dert trotz ge­gen­tei­li­ger Be­haup­tun­gen wohl auch kaum ge­ge­ben hat.

Nicht nur der Kreis der Stif­ter, son­dern auch der Ge­gen­stand der Stif­tung hat sich im Ver­lauf der Jahr­hun­der­te ver­än­dert. Wir ver­ste­hen Stif­tung als Ober­be­griff für ei­ne gan­ze Rei­he recht un­ter­schied­li­cher In­stru­men­te, die in­ner­halb be­stimm­ter Kon­tex­te spe­zi­fi­sche Zie­le er­fül­len soll­ten: Es gibt den gro­ßen Sek­tor der Stif­tun­gen von Kunst, aber auch von Li­te­ra­tur und Mu­sik, es gibt den nicht min­der viel­schich­ti­gen Sek­tor der so­zia­len be­zie­hungs­wei­se ge­mein­nüt­zi­gen Stif­tun­gen, und es gibt den eher mo­der­nen Be­reich der Wis­sen­schafts­för­de­rung. Es fehlt je­doch noch ein wich­ti­ger As­pekt: Stif­tun­gen ha­ben ei­nen Zweck und ei­nen Adres­sa­ten, ei­nen Kreis der Per­so­nen, der sie nut­zen, be­trach­ten oder ver­zeh­ren soll­te. Im Sin­ne ei­nes Kom­mu­ni­ka­ti­ons­mo­dells müs­sen wir nicht nur nach dem Ab­sen­der, son­dern stets auch nach dem Emp­fän­ger fra­gen, an den ei­ne Stif­tung ge­rich­tet war und ist.

Da­bei soll­ten wir im Au­ge be­hal­ten, dass Stif­tun­gen als et­was Sta­ti­sches, auf die Ewig­keit an­ge­leg­tes ge­plant sind, dass ih­re Ge­schich­te aber recht dy­na­misch ver­lau­fen konn­te. Der Stif­ter ei­nes Flü­gel­al­tars zum Bei­spiel wird nicht da­mit ge­rech­net ha­ben, dass sein Ta­fel­bild ei­nes Ta­ges in ei­nem Mu­se­um hängt, von zah­len­den Be­su­chern re­spekt­los und aus der Nä­he be­trach­tet oder von Stu­den­ten in ei­nem Se­mi­nar ana­ly­siert wird, die gar nicht dar­an den­ken, für sein See­len­heil zu be­ten. Der Kar­di­nal Ni­ko­laus Cu­sa­nus ist in der glück­li­che La­ge, dass sich sein Re­ta­bel im­mer noch am Stif­ter­grab in der Hos­pi­tals­kir­che in Ku­es be­fin­det und dass in sei­nem Hos­pi­tal im­mer noch 33 al­te Men­schen le­ben und re­gel­mä­ßig für ihn die Mes­se ge­le­sen wird. Kunst­wer­ke und Stif­tun­gen ha­ben al­so ei­ne Ge­schich­te, in der sie oft­mals neu ge­deu­tet oder in an­de­re Kon­tex­te ein­ge­ord­net wer­den.

Wir müs­sen al­so stets nach der Mo­ti­va­ti­ons­ebe­ne der Stif­ter fra­gen. Erst wenn wir ih­re Be­weg­grün­de ken­nen, kön­nen wir ih­re Zie­le be­stim­men und um­ge­kehrt. Es gibt re­li­giö­se, so­zia­le und re­prä­sen­ta­ti­ve Mo­ti­ve so­wie in­di­vi­du­el­le Be­weg­grün­de, man stif­tet aus Fröm­mig­keit, mit ka­ri­ta­ti­ver Ziel­set­zung, aus Fa­mi­li­en­tra­di­ti­on oder in Kon­kur­renz zu an­de­ren Fa­mi­li­en der Stadt. In der Pra­xis sind die­se Di­men­sio­nen kaum von­ein­an­der zu tren­nen, auch die Zeit­ge­nos­sen ha­ben noch gar nicht dar­an ge­dacht, sie aus­ein­an­der­zu­di­vi­die­ren oder zu ge­wich­ten. Die­se ana­ly­ti­sche Zu­gangs­wei­se ist eben­so mo­dern wie ei­ne stren­ge Tren­nung zwi­schen Kir­che und Welt; auch hier wa­ren die Über­gän­ge im Mit­tel­al­ter viel flie­ßen­der als heu­te. Schlie­ß­lich muss man die Do­ku­men­te mit der er­for­der­li­chen quel­len­kri­ti­schen Sorg­falt prü­fen: Hier wer­den stets die Fröm­mig­keit und die so­zia­le Ver­ant­wor­tung des Fun­da­tors in den Vor­der­grund ge­stellt. Für den Wunsch, den ei­ge­nen Na­men für die Ewig­keit fest­zu­schrei­ben und den Nach­ruhm für al­le Zei­ten zu si­chern, war in sol­chen Tex­ten kein Platz. Da auch die Dar­stel­lung des Stif­ters in vie­len Fäl­len noch zu Leb­zei­ten in Auf­trag ge­ge­ben wur­de, konn­te er auch das Bild for­men, das er der Nach­welt von sei­nem Aus­se­hen hin­ter­las­sen woll­te.

Die skiz­zier­ten Über­le­gun­gen zei­gen, dass es sinn­voll ist, auf den Be­griff des Mä­zens zu ver­zich­ten, denn mit Un­ei­gen­nüt­zig­keit und mit Kunst­för­de­rung um ih­rer selbst wil­len hat die­se Stif­ter­tä­tig­keit we­nig zu tun. Im Ge­gen­teil, sie stell­te ein pro­fes­sio­nell ge­nutz­tes Steu­er­in­stru­men­ta­ri­um dar, das in kom­ple­xen lit­ur­gi­schen, kir­chen- und fröm­mig­keits­ge­schicht­li­chen, aber auch po­li­ti­schen und herr­schaft­li­chen Kon­tex­ten be­stimm­te Zie­le ver­wirk­li­chen soll­te. Auch mit Kunst im mo­der­nen Sin­ne hat die­se Stif­ter­tä­tig­keit we­nig zu tun, es geht um Me­di­en der Heils- und Herr­schafts­dar­stel­lung, die ei­nem be­stimm­ten Pu­bli­kum ei­ne Bot­schaft ver­mit­teln sol­len. Ne­ben der Fül­le von Gold und Edel­stei­nen, der Grö­ße der Kir­chen­bau­ten und Grab­mä­ler so­wie dem iko­no­gra­phi­schen Pro­gramm war die künst­le­ri­sche Qua­li­tät be­reits im Mit­tel­al­ter ein Mit­tel im Wett­streit der Auf­trag­ge­ber. Es er­scheint da­bei höchst be­mer­kens­wert, dass im 10. Jahr­hun­dert die Künst­ler­mön­che von der Rei­chen­au (Ruot­brecht, An­no) als Per­so­nen dar­ge­stellt und ih­re Na­men mit gol­de­nen Buch­sta­ben im Kunst­werk fest­ge­hal­ten wur­den, wäh­rend es dann bis zur Re­nais­sance nicht mehr üb­lich war, Kunst­wer­ke zu si­gnie­ren.

Die­ses Spiel er­folg­te nach be­stimm­ten Richt­li­ni­en. Nach Gerd Alt­hoffs „Spiel­re­geln der Po­li­tik im Mit­tel­al­ter“ brau­chen wir ein Werk über die Spiel­re­geln der Stif­tun­gen: In der Stif­tungs­ge­schich­te ist nicht al­les je­der­mann, zu je­der Zeit und an je­dem Ort mög­lich. Es gibt ein Sys­tem mit mehr oder min­der fes­ten Re­geln. Ein Schlüs­sel­be­griff ist da­bei der Ka­non. Ein Stif­ter war nicht frei, son­dern an be­stimm­te Gat­tun­gen wie den Flü­gel­al­tar oder die Mons­tranz ge­bun­den. Go­ti­sche Al­tä­re mach­te man an der Mo­sel aus Stein, in Köln be­mal­te man Ei­chen­holz­ta­feln und am Nie­der­rhein schmück­te man sie mit ge­schnitz­ten Fi­gu­ren. Be­treffs der Iko­no­gra­phie der Hei­li­gen gab es eben­so stren­ge Re­geln wie bei der Dar­stel­lung der Stif­ter­bil­der, ih­rer Grö­ße und Plat­zie­rung.

Ein zwei­ter Schlüs­sel­be­griff ist der der Funk­ti­on: Kunst­wer­ke hat­ten ih­ren Platz in der Kir­che, sie spiel­ten in der Lit­ur­gie ei­ne Rol­le, konn­ten aber auch ei­ne rein me­mo­ria­le Funk­ti­on be­sit­zen. Wir müs­sen un­ter­schei­den zwi­schen der Lit­ur­gie, der Nut­zung ei­nes to­po­gra­phisch und funk­tio­nal ge­glie­der­ten Kir­chen­rau­mes im Jah­res- und Ta­ges­lauf, und der Me­mo­ria, Plät­ze in­ner­halb der Kir­che und Ter­mi­ne im Ka­len­der wer­den durch in­di­vi­du­el­le Me­mo­ri­en be­setzt, mit de­nen die Kir­chen im aus­ge­hen­den Mit­tel­al­ter rich­tig­ge­hend zu­wu­cher­ten. Über die Hin­ter­tür konn­ten die Stif­ter pro­fa­ne Mo­ti­ve ein­brin­gen: Nie­mand konn­te et­was da­ge­gen ha­ben, wenn er im Kreis sei­ner Fa­mi­lie im Ge­bet vor den Hei­li­gen in sei­ner bes­ten Sonn­tags­klei­dung und sei­ne Frau mit ih­rem schöns­ten Schmuck dar­ge­stellt war.

4. Warten auf die Auferstehung: Grabdenkmäler

Die Blü­te der Schatz­kunst klang mit der Ro­ma­nik aus. Auch die Zeit der gro­ßen Bau­maß­nah­men war – von we­ni­gen frei­lich be­mer­kens­wer­ten Aus­nah­men ab­ge­se­hen (Trie­rer Lieb­frau­en­kir­che, Köl­ner Dom, Al­ten­ber­ger Dom, Xan­te­ner Dom, Aa­che­ner Chor­hal­le) – vor­erst vor­bei. Mit dem 13. Jahr­hun­dert be­ginnt die Zeit der Grä­ber, auf die Stein- und Schatz­zeit folgt die Mar­mor- und Bron­ze­zeit. Wa­ren die Ver­stor­be­nen zu­nächst au­ßer­halb der Städ­te be­gra­ben wor­den, ka­men zu­nächst bei Bi­schö­fen, Äb­ten und Pries­tern, dann auch bei an­ge­se­he­nen Lai­en die Be­gräb­nis­se in­ner­halb der Kir­che im­mer mehr in Mo­de. An­fangs ge­nüg­te ei­ne ein­fach Grab­in­schrift oder ei­ne Grab­plat­te, doch bald ent­stan­den mo­nu­men­ta­le Grab­mal­for­men wie die Trie­rer Bo­gen­grä­ber des. 11./12. Jahr­hun­derts. Nach­dem die Stif­ter in den Kir­chen­raum vor­ge­drun­gen wa­ren, wa­ren sie nicht mehr auf­zu­hal­ten. Es ent­stand nach dem mo­nu­men­ta­len das fi­gür­li­che Grab­mal, das zu­nächst den Ver­stor­be­nen als Ritz­zeich­nung zeig­te, und dann die le­bens­gro­ße drei­di­men­sio­na­le Dar­stel­lung in Form ei­nes auf­ge­bahr­ten Leich­nams in sei­ner stan­des­spe­zi­fi­schen Tracht und mit sei­nen Wap­pen un­ter ei­nem präch­ti­gen Ar­chi­tek­tur­rah­men.

Auch hier nah­men die rhei­ni­schen Erz­bi­schö­fe ei­ne Vor­rei­ter­rol­le ein. An Kon­rad von Hoch­sta­den, der 1248 den Grund­stein zum Köl­ner Dom ge­legt hat­te, er­in­nert ein Grab­mal aus Bron­ze, ein Ma­te­ri­al, das auf die An­ti­ke und auf im­pe­ria­le Tra­di­tio­nen ver­weist. Für sei­ne Nach­fol­ger Wal­ram von Jü­lich und Wil­helm von Gen­nep wur­den um 1350 Mo­nu­men­te aus schwar­zem und wei­ßem Mar­mor er­rich­tet, wo­mit sie ih­re Zu­ge­hö­rig­keit zu ei­ner in­ter­na­tio­na­len Hof­kul­tur de­mons­trier­ten (Grab­mä­ler von Saint-De­nis). Die Main­zer Erz­bi­schö­fe setz­ten da­ge­gen im 13./14. Jahr­hun­dert auf ei­nen Denk­mal­typ, der ih­re An­sprü­che bei der Wahl be­zie­hungs­wei­se Krö­nung des rö­mi­schen Kö­nigs ver­bild­lich­te. Sieg­fried III. von Eppstein (Epis­ko­pat 1230-1249) und Pe­ter von As­pelt (Epis­ko­pat 1306-1320) wer­den ge­zeigt, wie sie deut­lich klei­ner dar­ge­stell­ten rö­mi­schen be­zie­hungs­wei­se böh­mi­schen Kö­ni­gen die Kro­ne aufs Haupt set­zen. Nach und nach wur­de die Gat­tung Grab­mal auch an­de­ren Grup­pen der Ge­sell­schaft zu­gäng­lich. Bei­spie­le sind die Mo­sa­ik­plat­te des 1152 ver­stor­be­nen Gil­bert, des ers­ten Ab­tes von Ma­ria Laach, und die far­ben­fro­he, um 1270 an­ge­fer­tig­te Lie­ge­fi­gur des be­reits 1095 ge­stor­be­nen Pfalz­gra­fen Hein­rich II. (1050-1095), eben­falls in Ma­ria Laach.

Frei­lich blieb die Gat­tung Grab­mal über­wie­gend dem Adel und dem Kle­rus vor­be­hal­ten. Von ih­rer ur­sprüng­li­chen Be­deu­tung ha­ben wir durch die Sä­ku­la­ri­sa­ti­on und die Re­stau­rie­run­gen des 19. Jahr­hun­derts kaum noch ei­ne Vor­stel­lung. Aber so­wohl die städ­ti­schen Pfarr­kir­chen als auch die länd­li­chen Zis­ter­zi­en­ser­ab­tei­en (Him­merod, Al­ten­berg, Eber­bach) und ih­re Ne­ben­ge­bäu­de (Re­fek­t­o­ri­en, Kreuz­gän­ge) müs­sen hun­der­te von Grab­mä­lern be­her­bergt ha­ben, die je­de freie Flä­che des Fuß­bo­dens und der Wän­de be­deck­ten. Man kann von rie­si­gen Me­mo­ri­al­parks spre­chen, bei de­nen die in­di­vi­du­el­len Denk­mä­ler, die Pri­vat­al­tä­re be­zie­hungs­wei­se -ka­pel­len den Kir­chen­raum zu­wu­cher­ten. Wie­der ist ein Ge­schäft auf Ge­gen­sei­tig­keit zu er­ken­nen: Die Klös­ter öff­ne­ten den Stif­tern ih­re Kir­chen, ja selbst de­ren Ka­pel­len und den Chor­be­reich, und ver­pflich­te­ten sich die­sen ge­gen­über zu re­gel­mä­ßi­gen lit­ur­gi­schen Leis­tun­gen. Im Ge­gen­zug er­hiel­ten sie da­durch er­heb­li­che und re­gel­mä­ßi­ge Ein­nah­men. Die Stif­ter konn­ten sich für ih­re Zah­lun­gen pro­mi­nen­te Plät­ze in­ner­halb der Kir­chen, bei den Al­tä­ren und in der Nä­he der Re­li­qui­en aus­su­chen. Zu­dem si­cher­te ein re­prä­sen­ta­ti­ves Denk­mal ih­ren ir­di­schen Nach­ruhm, es hielt ihr Aus­se­hen für die Nach­welt fest, brach­te ih­re Zu­ge­hö­rig­keit zu ei­nem be­stimm­ten Stand und ih­re Her­kunft von an­ge­se­he­nen Ah­nen zum Aus­druck. Und nicht zu­letzt er­in­ner­te das Stif­ter­bild auf dem Grab­mal die Mön­che und Stifts­her­ren dar­an, ih­re ver­trag­lich ver­ein­bar­ten Ver­pflich­tun­gen zu er­fül­len und für das See­len­heil der Stif­ter zu be­ten. Frei­lich ver­lo­ren ge­ra­de die Zis­ter­zi­en­ser­k­lös­ter durch die­se Öff­nung zur Welt viel von ih­rer At­trak­ti­vi­tät. Im 14./15. Jahr­hun­dert ver­la­ger­ten des­halb vie­le Dy­nas­ti­en ih­re Grab­le­gen in die Pfarr- und Stifts­kir­chen ih­rer Re­si­denz­städ­te.

5. Beter für die Auferstehung: Stifterbilder

Nach der Wel­le der Grab­mä­ler, die kei­nes­wegs ab­bricht, kommt im 14./15. Jahr­hun­dert die Flut der Bil­der. Von ei­ner Bil­der­flut kann man durch­aus spre­chen, weil na­he­zu al­le er­hal­te­nen Ta­fel­bil­der und Glas­fens­ter, Bild­tep­pi­che und Wand­ma­le­rei­en der Go­tik in­ner­halb we­ni­ger Jahr­zehn­te zwi­schen 1480 und 1520 ent­stan­den sind. Da­bei über­schnit­ten sich meh­re­re Strö­mun­gen: Zu­nächst ein all­ge­mei­nes An­stei­gen der Stif­tun­gen am Vor­abend der Re­for­ma­ti­on, dann ei­ne neue Bil­der­freu­de, ei­ne Lust an viel­fi­gu­ri­gen und bun­ten Hei­li­gen­bil­dern, und schlie­ß­lich ei­ne neue Rol­le der Kunst­wer­ke als Me­di­um der so­zia­len Dis­tink­ti­on. Nicht nur der Adel und die füh­ren­den Fa­mi­li­en der Stadt kon­kur­rier­ten mit der Stif­tung von Pri­vat­ka­pel­len und Wohn­pa­läs­ten mit ho­hen Trep­pen­tür­men, son­dern es lässt sich ei­ne deut­li­che Kon­kur­renz auch mit an­de­ren Grup­pen der städ­ti­schen Be­völ­ke­rung be­ob­ach­ten, bei de­nen ganz be­wusst auch Stif­tun­gen ein­ge­setzt wur­den.

Quan­ti­ta­tiv schei­nen die Erz­bi­schö­fe, die Lan­des­her­ren und der Adel et­was in den Hin­ter­grund ge­tre­ten zu sein. Die wich­tigs­te Stif­ter­grup­pe wa­ren die rei­chen Kauf­leu­te, oft­mals Neu­bür­ger, de­nen ei­ne Kar­rie­re in der Köl­ner Füh­rungs­schicht ge­lun­gen war und die ih­ren Zeit­ge­nos­sen und der Nach­welt ih­re neu er­lang­te Be­deu­tung vor Au­gen füh­ren woll­ten. Als Bei­spiel sei der Ge­orgs­al­tar des Han­se­kauf­manns Pe­ter Kan­ne­gie­ßer (ge­stor­ben 1473) her­aus­ge­grif­fen, den er um 1460 für das Köl­ner Be­ne­dik­ti­ne­rin­nen­klos­ter St. Aga­tha, wo er auch be­gra­ben wer­den woll­te, stif­te­te. Auf dem rech­ten Flü­gel sind die El­tern des Stif­ters dar­ge­stellt, auf der lin­ken kniet Kan­ne­gie­ßer vor sei­ner ver­stor­be­nen ers­ten und sei­ner noch le­ben­den zwei­ten Frau. Ro­te und schwar­ze Klei­dungs­stü­cke ma­chen deut­lich, dass ei­ne der Frau­en und zwei der sie­ben Kin­der be­reits ver­stor­ben sind. Ei­ne ro­te Sen­del­bin­de und Leo­par­den­fell an den Ge­wand­säu­men zei­gen den Reich­tum des Stif­ters, der sich hier an­däch­tig be­tend im Kon­text sei­ner Fa­mi­lie vor der An­be­tung des Kin­des prä­sen­tiert, die sich in die Grup­pe der bib­li­schen Ge­stal­ten gleich­sam in zwei­ter Rei­he ein­reiht.

Ei­ne wei­te­re wich­ti­ge Kun­den­grup­pe der spät­go­ti­schen Ma­ler­werk­stät­ten war der Kle­rus, na­ment­lich die Dom- und Stifts­her­ren, die weit­aus mehr her­vor­ge­tre­ten sind, als es ih­rem An­teil an der städ­ti­schen Be­völ­ke­rung ent­sprach. Dies gilt auch für die An­ge­hö­ri­gen der Uni­ver­si­tät, wo­bei sich be­ob­ach­ten lässt, dass ge­ra­de die Kle­ri­ker und Aka­de­mi­ker die Auf­trag­ge­ber der au­ßer­ge­wöhn­lichs­ten Bild­pro­gram­me wa­ren. Ein ein­drucks­vol­les Bei­spiel ist das Epi­taph des Theo­lo­gie­pro­fes­sors Ger­hard Ther­ste­gen de Mon­te (ge­stor­ben 1480) aus der Köl­ner Stifts­kir­che St. An­dre­as. Der Stif­ter hält mit ver­hüll­ten Hän­den die rech­te Hand des vom Kreuz ab­ge­nom­me­nen Chris­tus. Er un­ter­stützt Ni­ko­de­mus und Jo­sef von Arit­mat­häa, die den Leich­nam hal­ten, die ihn dem Be­trach­ter gleich­sam prä­sen­tie­ren. Ei­ni­ge Jah­re spä­ter lie­ßen sei­ne bei­den Nef­fen Jo­hann und Lam­bert zwei Flü­gel an­brin­gen auf de­nen sie selbst dar­ge­stellt sind. Sie rei­hen sich gleich­sam hin­ter ih­rem On­kel in die Grup­pe der den Leich­nam ber­gen­den und ver­eh­ren­den bib­li­schen Ge­stal­ten ein.

Die­sen Feh­de-Hand­schuh grif­fen Ade­li­ge auf, die nicht sel­ten ei­ne viel be­such­te städ­ti­sche Klos­ter- oder Pfarr­kir­che als Grab­le­ge wähl­ten, weil sie hier mit weit­aus mehr Be­su­chern rech­nen konn­ten als in ei­ner Kir­che auf dem Land. Bei­spie­le sind der Rit­ter Ni­ko­laus von Nat­ten­heim (ge­stor­ben 1467), der tes­ta­men­ta­risch in der Trie­rer Pfarr­kir­che St. Gan­golf ei­nen Al­tar stif­te­te, der Graf Ber­tram von Nes­sel­ro­de (ge­stor­ben 1510), der 1488 Kreuz­her­ren in das bei Burg Eh­ren­stein er­rich­te­te Klos­ter be­rief und da­für Chor­fens­ter mit Stif­ter­bil­dern schenk­te, oder Graf Gum­brecht von Neue­nahr (ge­stor­ben 1484), der um 1484 in dem Köl­ner Zis­ter­zi­en­se­rin­nen­klos­ter St. Ma­ri­en­gar­ten ei­ne Grab­le­ge ein­rich­te­te. Hier­zu ge­hör­te auch ein Flü­gel­al­tar, der die Gra­fen­fa­mi­lie im ewi­gen Ge­bet un­ter dem Schutz der Hei­li­gen prä­sen­tiert: Links Gum­brecht von Neue­nahr mit sie­ben Söh­nen, von de­nen zwei wie der Va­ter ei­nen bun­ten Wap­pen­rock und zwei geist­li­che Ge­wän­der tra­gen. Auf der rech­ten Sei­te kniet die Grä­fin in ei­nem kost­ba­ren, gold­be­stick­ten Kleid vor ei­nem ge­schnit­zen, mit ei­nem Tep­pich be­deck­ten Bet­pult, auf dem ein auf­ge­schla­ge­nes Ge­bet­buch liegt. Hin­ter ihr sind sechs Töch­ter dar­ge­stellt, vier in ro­ten, ei­ne in ei­nem schwar­zen Kleid und ei­ne im Ha­bit ei­ner Non­ne.

Wie­der er­ken­nen wir ei­ne idea­le Fa­mi­lie, die sich durch fun­keln­de Rüs­tun­gen und bun­te Wap­pen­rö­cke deut­lich von bür­ger­li­chen Do­na­to­ren un­ter­schied. Es ist ein Bild ei­ner nach Stän­den und Ge­schlech­tern ge­ord­ne­ten Fa­mi­lie (Män­ner­sei­te – Frau­en­sei­te), ei­ner voll­stän­di­gen Fa­mi­lie, zu der auch die be­reits Ver­stor­be­nen zäh­len, ei­ner from­men, ins Ge­bet ver­sun­ke­nen Fa­mi­lie, der ein christ­li­cher Haus­va­ter und ei­ne christ­li­che Haus­mut­ter vor­ste­hen und de­ren Kin­der­reich­tum gött­li­chen Se­gen deut­lich macht.

Ne­ben der Grö­ße der Stif­ter­bil­der und ih­rer Nä­he zum Heils­ge­sche­hen gab es vor al­lem zwei In­stru­men­te der so­zia­len Kon­kur­renz: Die Klei­dung und die Wap­pen. Die Klei­dung hob die Iden­ti­tät von Grup­pen her­vor, die Stif­ter prä­sen­tier­ten sich als Dom­her­ren oder Pro­fes­so­ren, als Kauf­leu­te oder Bür­ger­meis­ter. Ehe­frau­en und Kin­der zei­gen das Bild ei­ner gro­ßen und frucht­ba­ren Fa­mi­lie.

Auch die Wap­pen er­wei­sen sich als wich­ti­ges Me­di­um. Ver­wen­de­ten die Köl­ner Bür­ger zu­nächst noch ih­re Haus­mar­ken zur Kenn­zeich­nung ih­rer Stif­tun­gen, so über­nah­men erst An­ge­hö­ri­ge des al­ten Pa­tri­zi­ats, ab 1450 auch die Auf­stei­ger­fa­mi­li­en der neu­en Füh­rungs­schicht nicht nur die For­men ade­li­ger He­ral­dik, son­dern ab cir­ca 1500 auch den kom­plet­ten Wap­pen­schmuck mit Helm, Helm­de­cke und Klein­od. Zwi­schen ade­li­gen und bür­ger­li­chen Wap­pen gab es so­mit kaum noch ei­nen Un­ter­schied, doch konn­te wie­der­um die Klei­dung als Un­ter­schei­dungs­merk­mal ge­nutzt wer­den, weil Rüs­tun­gen und Wap­pen­rö­cke beim Bür­ger­tum un­ge­wöhn­lich wa­ren. Der Adel re­agier­te au­ßer­dem mit so­ge­nann­ten „Ah­nen­pro­ben“, ließ sei­ne Her­kunft von vier oder acht an­ge­se­he­nen Vor­fah­ren dar­stel­len.

Ei­ni­ge bür­ger­li­che Fa­mi­li­en, die im kai­ser­li­chen Dienst Kar­rie­re ge­macht hat­ten, brach­ten dies auch bei ih­ren Stif­tun­gen zum Aus­druck. Die Brü­der Ni­ca­si­us (ge­stor­ben 1518) und Ge­org (ge­stor­ben 1523) Ha­cke­ney lie­ßen sich um 1510 auf dem Al­tar der hei­li­gen Sip­pe noch als ver­mö­gen­de Bür­ger prä­sen­tie­ren. Als sie um 1515 bei dem nie­der­län­di­schen Ma­ler Joos van Kle­ve (1485-1540) ei­nen wei­te­ren Al­tar be­stell­ten, lie­ßen sie sich in prunk­vol­len Rüs­tun­gen vor ei­nem tep­pich­be­deck­ten Bet­pult ma­len. Sie er­rich­te­ten ei­nen re­prä­sen­ta­ti­ven Stadt­hof, der dem Kai­ser bei sei­nen Be­su­chen in der Reich­stadt als Re­si­denz die­nen soll­te, und sie lie­ßen ei­nen gan­zen Lett­ner aus Me­cheln nach St. Ma­ria im Ka­pi­tol brin­gen. Der Köl­ner Bür­ger­meis­ter Ar­nold von Sie­gen (1484-1579) mach­te eben­falls im kai­ser­li­chen Dienst Kar­rie­re. Um 1540 ließ er von dem Köl­ner Ma­ler Bar­tho­lo­mä­us Bruyn dem Äl­te­ren ei­nen Flü­gel­al­tar für sei­ne Pfarr­kir­che St. Jo­hann Bap­tist an­fer­ti­gen. Wir fin­den ihn in ei­ner präch­ti­gen Rüs­tung auf ei­nem Kis­sen vor ei­nem reich ge­schnitz­ten Bet­pult kni­en, an dem sein auf­wen­dig ge­schmück­tes Wap­pen an­ge­bracht ist. Sein Schutz­pa­tron ist der hei­li­ge Kai­ser Hein­rich II. (Re­gie­rungs­zeit 1002-1024), hin­ter den Söh­nen steht die Kai­ser­mut­ter He­le­na. Die im­pe­ria­le Iko­no­gra­phie un­ter­streicht sei­ne Be­zie­hun­gen zum Kai­ser­haus.

Bei den Köl­ner Kauf­leu­ten, Dom­her­ren und Ade­li­gen des 15./16. Jahr­hun­derts ist die Quel­len­la­ge zum Bei­spiel durch Tes­ta­men­te und Stif­tungs­ver­trä­ge teil­wei­se sehr güns­tig, so dass wir über die in­di­vi­du­el­le Mo­ti­va­ti­on, die ju­ris­ti­sche Ab­si­che­rung, die fi­nan­zi­el­le Grund­le­gung und die lit­ur­gi­sche Ein­bin­dung der ein­zel­nen Stif­tun­gen weit­aus mehr wis­sen als bei frü­he­ren Ge­ne­ra­tio­nen. Hier zeigt sich, dass ein Grab­mal, kom­bi­niert mit ei­nem Flü­gel­al­tar den Mit­tel­punkt ei­ner breit an­ge­leg­ten Me­mo­ri­al­kon­zep­ti­on bil­de­te, zu der Mess­stif­tun­gen und ei­ne Viel­zahl von An­ni­ver­s­a­ri­en in Kir­chen ge­hör­ten. Der Al­tar war der Ort, an dem die Mes­se ge­fei­ert wur­de; er war der vor­ran­gi­ge Ort der Stif­ter­me­mo­rie. Das zwei­te und nach­ran­gi­ge ei­gent­li­che Zen­trum der Me­mo­ria war das Grab des Stif­ters, das an be­stimm­ten Ta­gen be­sucht und be­leuch­tet wur­de. Es be­fand sich häu­fig vor dem Al­tar, auf ihm soll­te der Pries­ter beim Le­sen der Mes­se ste­hen soll­te. Auf Grab­bil­dern war der Ver­stor­be­ne als be­ten­de Lie­ge­fi­gur dar­ge­stellt. Die Stif­ter­bil­der zei­gen da­ge­gen die Ver­stor­be­nen nach ih­rer Auf­er­ste­hung, wie sie als idea­le Fa­mi­lie die Hei­li­gen ver­eh­ren, die ih­re per­sön­li­chen Für­spre­cher beim Jüngs­ten Ge­richt sind. Die Stif­ter­bil­der sind so­mit ei­ner­seits als op­ti­scher Ver­weis auf das Stif­ter­grab im Bo­den zu le­sen, sie sol­len auch ein Bild des Ver­stor­be­nen am Ort der Mess­fei­er prä­sen­tie­ren und wen­den sich da­bei di­rekt an die Be­su­cher der Kir­che. Man darf die Ana­ly­se al­so nicht auf den Al­tar mit dem Stif­ter­bild und das Stif­ter­grab mit dem Grab­bild re­du­zie­ren, son­dern muss die in en­gem Zu­sam­men­hang ste­hen­den Funk­tio­nen der bei­den Kunst- be­zie­hungs­wei­se Me­mo­ri­al­gat­tun­gen so­wie ih­re Ein­bin­dung in ein Rah­men­pro­gramm von Mess- und Ar­men­stif­tun­gen be­rück­sich­ti­gen.

So er­rich­te­te der be­reits ge­nann­te, 1467 in Trier ge­stor­be­ne Jun­ker Ni­ko­laus von Nat­ten­heim ei­ne Stif­tung für 100 ar­me, al­te und schwa­che Men­schen in sei­nem Wohn­ort Hil­le­s­heim in der Ei­fel, die – nach­dem sie für den Stif­ter ge­be­tet hat­ten – ei­ne Mahl­zeit er­hal­ten soll­ten. Der Trie­rer Dom­de­kan Chris­toph von Rheineck (ge­stor­ben 1535) stif­te­te 1528 in An­der­nach ei­ne Her­ber­ge für Leu­te, wel­che durch die Nacht zur Über­nach­tung ge­zwun­gen wa­ren, und in Trier ein der hei­li­gen An­na ge­weih­tes Hos­pi­tal, in dem sie­ben Per­so­nen le­ben soll­ten, die sich nicht mehr mit ih­rer Hän­de Ar­beit er­näh­ren konn­ten. Die In­sas­sen soll­ten nach der glei­chen Re­gel le­ben, wie sie der be­reits ge­nann­te Ni­ko­laus Cu­sa­nus für das Hos­pi­tal in Cu­es fest­ge­legt hat­te. Der Kar­di­nal hat­te 1458 ei­ne Stif­tung für 33 al­te Män­ner er­rich­tet, die noch heu­te in der Ka­pel­le, wo sich vor ei­nem Flü­gel­al­tar mit ei­nem Stif­ter­bild das Herz­grab des Stif­ter be­fin­det, für sein See­len­heil be­ten. Der Köl­ner Kauf­mann Hein­rich Haich (ge­stor­ben 1454) er­rich­te­te 1452 mit 12.000 Gul­den ei­ne Stif­tung, die jun­gen Frau­en ei­ne Hei­rat oder ei­nen Klos­ter­ein­tritt er­mög­lich­ten soll­te. Der Kauf­mann Jo­hann Rinck (ge­stor­ben 1465) dürf­te an die 20.000 Gul­den für Stif­tun­gen auf­ge­wen­det ha­ben, dar­un­ter Kam­mern in ei­nem Hos­pi­tal für Geis­tes­kran­ke. Sein Sohn, der Ju­rist Dr. Pe­ter Rinck (ge­stor­ben 1501), er­rich­te­te tes­ta­men­ta­risch ei­ne Stif­tung für ge­fal­le­ne Mäd­chen, die der Pro­sti­tu­ti­on den Rü­cken zu­keh­ren woll­ten. Oh­ne dass hier auf die Ge­schich­te der ca­ri­tas nä­her ein­ge­gan­gen wer­den kann, er­scheint be­mer­kens­wert, dass wir das gan­ze Mit­tel­al­ter hin­durch ei­nen Drei­klang von Kunst­stif­tun­gen, Mess­stif­tun­gen und Ar­men­stif­tun­gen er­ken­nen kön­nen, die zu ei­nem ein­heit­li­chen Strang ver­wo­ben wer­den und in de­ren Mit­tel­punkt die Stif­ter­me­mo­rie am Stif­ter­grab steht.

Die Stif­ter- und Stif­tungs­for­schung ist so­mit kein eso­te­ri­sches For­schungs­ge­biet und auch kei­ne Hilfs­wis­sen­schaft der Kunst­ge­schich­te, die an­hand der Le­bens­da­ten der Stif­ter ih­re Kunst­wer­ke zu da­tie­ren ver­mag. Sie ist statt des­sen ein Kern­the­ma ei­ner die Fä­cher­gren­zen über­grei­fen­den Ge­schicht­li­chen Lan­des­kun­de, weil sie die Naht­stel­len auf­zu­zei­gen ver­mag, an de­nen sich die Sub­sys­te­me Bis­tums-, Kir­chen-, Fröm­mig­keits- und Lit­ur­gie­ge­schich­te, Ter­ri­to­ri­al-, Stadt- und So­zi­al­ge­schich­te, Bil­dungs- und Kul­tur­ge­schich­te und eben auch Kunst­ge­schich­te mit­ein­an­der ver­zah­nen.

6. Mäzene der Spätrenaissance

Was pas­sier­te zu Be­ginn der Neu­zeit? Zu­nächst ein­mal ver­darb die Re­for­ma­ti­on den Klös­tern und den Kunst­werk­stät­ten das Ge­schäft. Mar­tin Lu­ther er­klär­te, dass Stif­tun­gen kein Weg zum See­len­heil sei­en. Al­so konn­te man sein Geld auch an­ders aus­ge­ben. Frei­lich zei­gen das Werk des Ma­lers Bar­tho­lo­mä­us Bruyn des Äl­te­ren und das Ge­denk­buch des Kauf­manns Her­mann Weins­berg, dass man im ka­tho­li­schen Köln nicht vom pro­tes­tan­ti­schen Weg ins Pa­ra­dies be­ein­druckt war. Wei­ter­hin schick­te man die Töch­ter in Klös­ter, gab Flü­gel­al­tä­re und Fens­ter mit Hei­li­gen- und Stif­ter­bil­dern in Auf­trag. Al­ler­dings ka­men die Kir­chen­bau­ten zum Still­stand, am au­gen­fäl­ligs­tem war die Ein­stel­lung des Dom­baus um 1530/1560. Zum Zwei­ten zei­gen Ge­mäl­de und Ta­ge­bü­cher ei­ne brei­te Re­zep­ti­on der Re­nais­sance­kul­tur im pri­va­ten Be­reich, wo­für sehr viel Geld aus­ge­ge­ben wur­de. Gro­ßar­ti­ge Kunst­auf­trä­ge wa­ren sel­ten, zum Bei­spiel der Lett­ner für St. Ma­ria im Ka­pi­tol, den die be­reits ge­nann­ten Ha­cken­ay 1520/1525 von Me­cheln nach Köln brin­gen lie­ßen. Neu war au­ßer­dem der Auf­wand, den geist­li­che und welt­li­che Po­ten­ta­ten mit dem Bau von Schlös­sern und Fes­tun­gen trie­ben. Die von dem ita­lie­ni­schen Ar­chi­tek­ten Ales­san­dro Pas­qua­li­ni im Auf­trag von Her­zog Wil­helm V. von Jü­lich-Kle­ve-Berg er­rich­te­ten Bau­ten in Jü­lich sind ein be­red­tes Zeug­nis da­für.

Im 16./17. Jahr­hun­dert setz­te sich der Grab­mal­boom fort. Die Lie­ge­fi­gur der Go­tik wird durch das Wan­de­pi­taph der Re­nais­sance er­setzt, die im­mer grö­ßer wer­den­den Mo­nu­men­te wur­den von Or­na­men­ten und Wap­pen ge­ra­de­zu über­wu­chert. Ein Bei­spiel ist das groß­for­ma­ti­ge Epi­taph des Ar­ch­idia­kons Wer­ner von der Ley­en (ge­stor­ben 1435) und sei­nes Großn­ef­fen, des Dom­de­kans Ge­org von der Ley­en (ge­stor­ben 1533) im Trie­rer Dom­kreuz­gang. Es zeigt ei­ne viel­fi­gu­ri­ge Kreu­zi­gung, greift al­so mit­ten in der Re­for­ma­ti­ons­zeit auf ein The­ma zu­rück, das im Spät­mit­tel­al­ter sehr po­pu­lär war – dies ist ty­pisch für die Kunst­stif­tun­gen der Dom­her­ren und Erz­bi­schö­fe im kon­fes­sio­nel­len Zeit­al­ter. Wie in Köln zeigt sich hier ei­ne Syn­the­se von mit­tel­al­ter­li­cher Tra­di­ti­on, ka­tho­li­scher Fröm­mig­keit, Hu­ma­nis­mus und Re­nais­sance, wie wir sie in der Re­for­ma­ti­ons­zeit nur in we­ni­gen Städ­ten fin­den. Wei­te­re Bei­spie­le die­ser ge­gen­re­for­ma­to­ri­schen Trie­rer Kunst­po­li­tik sind das Grab­denk­mal des Dom­de­kans Chris­toph von Rheineck (+ 1535), ein an­ti­ki­sie­ren­der Tri­umph­bo­gen mit ei­nem Hei­li­gen Grab und ei­nem Al­tar, vor dem der Stif­ter be­gra­ben war, das 1530/1531 in der Trie­rer Lieb­frau­en­kir­che er­rich­tet wur­de. Ähn­li­ches gilt für die auf­wen­di­gen Gra­bal­tars des Erz­bi­schofs Ri­chard von Greif­fen­klau und des Wand­denk­mal sei­nes Nach­fol­gers Jo­hann von Met­zen­hau­sen (1531- 1540) im Trie­rer Dom, die bei­de ak­tu­el­le Re­nais­sance­or­na­men­tik mit tra­di­tio­nel­len Hei­li­gen­pro­gram­men (He­le­na!) ver­ban­den.

Für die Spät­re­nais­sance lässt sich für Köln auf den Bau der Rat­haus­vor­hal­le ver­wei­sen, mit dem die Kom­mu­ne ih­re rö­mi­sche Tra­di­ti­on und ihr Selbst­be­wusst­sein als kai­ser­treue Reichs­stadt und zum Aus­druck brach­te. Er­rich­tet wur­de sie 1569-1573 nach Plä­nen des Ar­chi­tek­ten Wil­helm Ver­nu­kken aus Kal­kar und des Ant­wer­pe­ner Künst­lers Cor­ne­lis Flo­ris (1514-1575) aus Ant­wer­pen. Flo­ris lie­fer­te auch die Grab­denk­mä­ler der Erz­bi­schö­fe Adolf und An­ton von Schau­en­burg für den Köl­ner Dom. Die­se neh­men sich die Wand­mo­nu­men­te rö­mi­scher Kar­di­nä­le zum Vor­bild und ver­wei­sen so auf ih­ren Rang und ih­re Rom­treue.

Ei­ne an­de­re Stra­te­gie ver­folg­ten die Trie­rer Erz­bi­schö­fe. Die Grab­mo­nu­men­te für Ja­kob III. von Eltz, Jo­hann VII. von Schö­nen­burg und Lo­thar von Met­ter­nich stam­men aus der Werk­statt des Trie­rer Bild­hau­ers Hans Ru­precht Hoff­mann. Met­ter­nichs viel­fi­gu­ri­ger Al­ler­hei­li­gen­al­tar mit sei­nem über­bor­den­den De­kor ist der Hö­he­punkt des Trie­rer Ma­nie­ris­mus. Ge­mein­sam mit der eben­falls von Hoff­mann ge­schaf­fe­nen Dom­kan­zel (1570/1571) und dem Pe­trus­brun­nen auf dem Haupt­markt (1595). Die­ser ver­bild­licht das vom Lan­des­herrn im Sin­ne der vier Kar­di­nal­tu­gen­den re­gier­te und un­ter dem Stadt­pa­tron be­schütz­te ka­tho­li­sche Ge­mein­we­sen, ein Pro­gramm, das sich deut­lich von dem der Köl­ner Bi­schofs­grä­ber un­ter­schei­det: Hier geht es den Erz­bi­schö­fen we­ni­ger um den Rom­be­zug und den Ver­weis auf die Be­deu­tung der Trie­rer Hei­li­gen, die frei­lich durch die hei­li­ge He­le­na und den hei­li­gen Pe­trus ver­tre­ten sind, son­dern um den Stolz auf ih­re Er­fol­ge in der Kir­chen- und Ter­ri­to­ri­al­po­li­tik. In kaum ei­nem an­de­ren Bis­tum wur­den die Be­schlüs­se des Kon­zils von Tri­ent so schnell und so kon­se­quent durch­ge­setzt wie in Trier, das sich in ein ka­tho­li­sches Mus­ter­land ver­wan­del­te. Au­ßer­dem konn­ten die Erz­bi­schö­fe den Un­ab­hän­gig­keits­be­stre­bun­gen der Stadt Ko­blenz mit der Rats- und Schöf­fen­ord­nung Leya­na von 1567 und der Stadt Trier mit der neu­en Stadt­ord­nung, der Elt­zia­na von 1580 ein En­de set­zen. Zu­dem ge­lang ih­nen mit der zu­vor reichs­un­mit­tel­ba­ren Ab­tei Prüm ein er­heb­li­cher ter­ri­ti­o­ria­ler Zu­ge­winn. Die ge­nann­ten Bei­spie­le machrn deut­lich, dass die ka­tho­li­schen Erz­bi­schö­fe in der Zeit von Re­nais­sance, Ma­nie­ris­mus und ka­tho­li­scher Re­form ei­ne durch­aus ver­gleich­ba­re Kunst­po­liik be­trie­ben, dass die­se sich aber hin­sicht­lich ih­rer Bot­schaf­ten, ih­rer For­men­spra­che und ih­rer küst­le­ri­schen Qual­tät be­trächt­lich un­ter­schie­den.

Wir ha­ben al­so so­wohl in Trier als auch in Köln im 10. und im 16. Jahr­hun­dert ei­ne Rei­he be­deu­ten­der Kunst­wer­ke, die nicht nur ei­ne lit­ur­gi­sche be­zie­hungs­wei­se me­mo­ria­le Funk­ti­on er­fül­len soll­ten, son­dern die auch als Me­di­um po­li­ti­scher und kir­chen­po­li­ti­scher Kon­flik­te dien­ten. Adres­sa­ten der Bot­schaft wa­ren die be­nach­bar­ten Erz­bi­schö­fe, die Funk­ti­ons­trä­ger der geist­li­chen und welt­li­chen Ver­wal­tung, aber auch die Bür­ger der Stadt, ge­gen­über de­nen der Trie­rer Erz­bi­schof sei­nen Herr­schafts­an­spruch durch­ge­setzt und der Köl­ner ihn nie auf­ge­ge­ben hat.

Auch wenn Köln bis zum En­de des 18. Jahr­hun­dert ei­ne freie Reichs­stadt blieb, ver­schwin­den die Städ­te und ih­re Bür­ger im 17. Jahr­hun­dert weit­ge­hend von der Büh­ne der rhei­ni­schen Kunst­ge­schich­te, die sie dem ba­ro­cken Mä­ze­na­ten­tum geist­li­cher Herr­schafts­trä­ger über­las­sen. Was im 17. und 18. Jahr­hun­dert an Kir­chen­bau­ten ent­steht – in Köln die pracht­vol­le Je­sui­ten­kir­che St. Ma­ria Him­mel­fahrt (1618-1678), die ba­ro­cke Kreuz­kir­che in Bonn (1627) so­wie in Trier der Wie­der­auf­bau der Ab­tei St. Ma­xi­min in For­men der pos­tu­men Go­tik (1680/1698) und der Stifts­kir­che St. Pau­lin in For­men des über­schwäng­li­chen Ro­ko­ko – geht auf die Kur­fürs­ten und die Kon­ven­te kaum auf die Bür­ger. Dies gilt erst recht für die Klös­ter und Stif­te auf dem fla­chen Land, für die im Rhein­land kein Bau­boom wie in Fran­ken und an der Do­nau zu ver­zeich­nen ist. Bei­spie­le sind der pos­tu­me go­ti­sche Neu­bau von Stu­ben (1685/1687), Him­merod (1731-1751) und Sprin­giers­bach (1769-1772).

Zu­dem ver­la­ger­ten sich in der zwei­ten Hälf­te des 18. Jahr­hun­derts die In­ter­es­sen der Äb­te und Äb­tis­sin­nen: In Ech­ter­nach, Prüm so­wie in St. Ir­mi­nen, St. Mar­tin und St. Ma­ria ad Mar­ty­res in Trier er­hiel­ten die Ab­tei­en neue Ne­ben­ge­bäu­de mit prunk­vol­len Re­prä­sen­ta­ti­ons­bau­ten, Oran­ge­ri­en und Som­mer­re­si­den­zen (Bol­len­dorf, Wei­ler­bach). Auch die Stifts­her­ren und ih­re ade­li­gen Fa­mi­li­en er­rich­te­ten in den Re­si­denz­städ­ten pracht­vol­le Stadt­hö­fe, in Trier zum Bei­spiel das Pa­lais Kes­sel­statt und das Pa­lais Wal­der­dorff am Dom­frei­hof und vor Trier die Som­mer­re­si­denz Mo­nai­se des Dom­de­kans Phil­ipp Franz Wil­de­rich Ne­po­muk von Wal­der­dorf (1779-1783). Für Ko­blenz las­sen sich der Bür­res­hei­mer Hof (1659/1660), der Met­ter­ni­cher Hof (1674), der Eltz-Rü­be­nach­er Hof (1701) und der von der Ley­en­sche Hof (Um­bau 1725) nen­nen.

7. Absolutistische Kunstpolitik im Barock: Öffentliche Brunnen in Residenzstädten

Auf dem Bon­ner Markt­platz wur­de 1777 ein neu­er Brun­nen in Form ei­nes Obe­lis­ken auf­ge­stellt. Ei­ne In­schrift be­rich­tet, der Brun­nen sei von Rat und Be­völ­ke­rung der Stadt Bonn aus Dank­bar­keit und zu Eh­ren des Kur­fürs­ten Ma­xi­mi­li­an Fried­rich von Kö­nigs­egg er­rich­tet wor­den. Die­ser ha­be die Rech­te des Ra­tes ge­schützt, die Bür­ger bei Miss­ern­ten mit Ge­trei­de ver­sorgt, die Stadt durch den Bau ei­nes Ar­men­hau­ses von Mü­ßig­gän­gern be­freit und ei­ne Aka­de­mie ge­grün­det. Da gleich­zei­tig der Bon­ner Rat we­gen der Bau­las­ten pro­tes­tier­te, wird man die In­schrift – wie die an­de­ren auch – nicht ganz wört­lich neh­men dür­fen. Doch nicht nur der Köl­ner Kur­fürst er­rich­te­te ei­nen Brun­nen: Auch vor dem Ko­blen­zer Thea­ter steht ein Obe­lis­ken­brun­nen. Kur­fürst Cle­mens Wen­zes­laus von Sach­sen schenk­te – so die In­schrift – die­sen Brun­nen sei­nen Nach­barn. Er er­laub­te es den Be­woh­nern der Re­si­denz, Was­ser aus der auf Kos­ten der Bür­ger­schaft an­ge­leg­ten Was­ser­lei­tung zum Schloss zu ent­neh­men. In Trier leg­te Erz­bi­schof Franz Ge­org von Schön­born den Ge­orgs­platz an, den heu­ti­gen Korn­markt. 1749 wur­de der Brun­nen er­rich­tet, in der Mit­te ein elf Me­ter ho­her Obe­lisk, der von ei­ner Fi­gur des hei­li­gen Ge­org be­krönt wird. An den Ecken ha­ben Per­so­ni­fi­ka­tio­nen der vier Jah­res­zei­ten Platz ge­nom­men, wel­che die Ord­nung der Welt, für die der pflicht­be­wuss­te Lan­des­herr sorgt, sym­bo­li­sie­ren. Er­gänzt wird die­ses Pro­gramm durch Wap­pen und In­schrif­ten, die deut­lich ma­chen, dass der Trie­rer Rat auf Be­fehl des Kur­fürs­ten die­ses Mo­nu­ment er­rich­tet hat.

Wei­te­re Bei­spie­le für Schön­born­brun­nen in Obe­lis­ken­form las­sen sich für Mainz (Erz­bi­schof Lo­thar Franz von Schön­born, 1655-1729) und Würz­burg (Bi­schof Fried­rich Karl von Schön­born, 1674-1746) an­füh­ren. Die Brun­nen von Bonn, Ko­blenz und Trier ma­chen deut­lich, dass es ei­nen en­gen Zu­sam­men­hang von Stadt­pla­nung, Was­ser­ver­sor­gung und kur­fürst­li­cher Re­prä­sen­ta­ti­on ge­ge­ben hat; die Gro­ßzü­gig­keit des Herr­schers ver­sorg­te die Un­ter­ta­nen an den öf­fent­li­chen Plät­zen mit fri­schem Was­ser. Wie der Trie­rer Brun­nen mit sei­nem Fi­gu­ren- und Wap­pen­pro­gramm deut­lich macht, sym­bo­li­siert er die gött­li­che Ord­nung von Staat und Ge­sell­schaft. Rö­mi­sche Im­pe­ra­to­ren und Päps­te bracht Obe­liksken aus Ägyp­ten nach Rom und stell­ten sie dort auf den gro­ßen Plät­zen auf. Der Obe­lisk ist so­mit auch als Rom­ver­weis und als Be­kennt­nis ei­nes geist­li­chen Lan­des­herrn zur ka­tho­li­schen Sa­che zu le­sen.

Die Kunst des Ba­rock und Ro­ko­ko ist nicht Aus­druck ei­ner welt­zu­ge­wand­ten Sin­nes­freun­de, son­dern ein Ver­such, die An­sprü­che des Lan­des­her­ren in der Reichs- und Ter­ri­to­ri­al­po­li­tik so­wie als rom­treue Re­prä­sen­tan­ten des ka­tho­li­schen Glau­bens zu ver­bild­li­chen. Wäh­rend in Trier kei­ne der nie­dera­de­li­gen Fa­mi­li­en der Re­gi­on dau­er­haft das Amt des Erz­bi­schofs ver­ein­nah­men konn­te, be­rief das hoch­ade­li­ge Köl­ner Dom­ka­pi­tel von 1583 bis 1761 ins­ge­samt fünf Wit­tels­ba­cher auf den Bi­schofs­thron. Die­se konn­ten durch Per­so­nal­uni­on ei­ne gan­ze Rei­he geist­li­cher Fürs­ten­tü­mer ver­ei­nen, wor­in ih­re Trie­rer Kol­le­gen weit­aus we­ni­ger er­folg­reich wa­ren. Den­noch war ih­re macht­po­li­ti­sche Ba­sis schwach und zu­dem wur­den ih­re Ter­ri­to­ri­en in ei­ne gan­ze Rei­he von Krie­gen ver­wi­ckelt, was die Kir­chen­fürs­ten au­ßen- und reichs­po­li­tisch in ei­ne schwie­ri­ge La­ge brach­te. Auch in­ner­halb ih­rer Ter­ri­to­ri­en ließ sich auf­grund der zahl­rei­chen his­to­risch ge­wach­se­nen Pri­vi­le­gi­en der Dom­ka­pi­tel, Stif­te, Klös­ter, Stän­de und Städ­te kei­ne ab­so­lu­tis­ti­sche Herr­schaft durch­set­zen.

Die För­de­rung von Kunst und Kul­tur so­wie ein pracht­vol­les Hof­le­ben mit Fes­ten, Jag­den und Feu­er­werk kann als Herr­schafts­in­stru­ment ver­stan­den wer­den, als Pro­pa­gie­rung ih­rer An­sprü­che als Erz­bi­schof, Kur­fürst und Lan­des­herr. Po­li­tik wird zu ei­nem „Staats­thea­ter“, in dem der Herr­scher der Haupt­dar­stel­ler ist. Der Re­gis­seur ist der Ze­re­mo­ni­en­meis­ter, der das Re­gel­werk der Ze­re­mo­ni­al­wis­sen­schaft be­herrscht und da­nach fei­er­li­che Ein­rit­te, Hul­di­gun­gen, Fest­mäh­ler, Hof­fes­te und Lei­chen­zü­ge or­ga­ni­siert. An die­sen Ver­an­stal­tun­gen nah­men in ei­ner stren­gen Ord­nung der Hof­staat, aber auch die ver­schie­de­nen Grup­pen der Ge­sell­schaft (Dom- und Stifts­her­ren, Stadt­rat, Zünf­te und Bru­der­schaf­ten, Schü­ler und Stu­den­ten) teil. Ge­ra­de den Be­gräb­nis­sen kommt da­bei ei­ne Schlüs­selb­e­deu­tung zu. Dies geht nicht nur aus den ba­ro­cken Grab­denk­mä­lern her­vor, son­dern auch aus den ge­druck­ten Be­gräb­nis­ord­nun­gen und Lei­chen­pre­dig­ten, aus de­nen sich der eben­falls per­fekt in­sze­nier­te „schö­ne To­d“ des Herr­schers, der Lei­chen­zug, die ephe­me­re Fest­ar­chi­tek­tur und die fei­er­li­che Mes­se im Dom re­kon­stru­ie­ren las­sen. Das Grab­denk­mal ist da­bei als ein­zi­ge, Stein ge­wor­de­ne Über­rest die­ser In­sze­nie­rung üb­rig ge­blie­ben.

8. Absolutistische Kunstpolitik im Barock: Franz Georg von Schönborn (1729-1756)

Für Trier ist der be­reits ge­nann­te Erz­bi­schof Franz Ge­org von Schön­born ge­ra­de­zu der Pro­to­typ ei­nes kunst­lie­ben­den Lan­des­herrn. Er stamm­te aus ei­ner be­deu­ten­den süd­west­deut­schen Adels­fa­mi­lie, die in ih­rer Blü­te­zeit im 17./18. Jahr­hun­dert 14 Bi­schofs­thro­ne be­set­zen konn­te und von dem so­ge­nann­ten Schön­born’schen „Bau­wur­m“ in­fi­ziert wor­den war. Franz Ge­org war zu­dem Propst des Trie­rer Stif­tes St. Pau­lin, des­sen Kir­che 1674 zer­stört wor­den war. Da in der Kryp­ta be­deu­ten­de Hei­li­ge be­gra­ben wa­ren, muss­te die Kir­che an ih­rem vor Trier ge­le­ge­nen Stand­ort wie­der auf­ge­baut wer­den. 1734 leg­te Franz Ge­org den Grund­stein zum Neu­bau, den er aus ei­ge­nen Mit­teln fi­nan­zier­te. Ar­chi­tekt war Chris­ti­an Kretz­sch­mar (um 1700-1768), die Plä­ne wer­den aber auch dem Haus­ar­chi­tek­ten der Fa­mi­lie, Bal­tha­sar Neu­mann zu­ge­schrie­ben. Die Fres­ken von Chris­toph Tho­mas Scheff­ler (1699-1756) zei­gen die Ge­schich­te des hei­li­gen Pau­li­nus und der The­bäi­schen Le­gi­on. An pro­mi­nen­ter Stel­le fin­det sich das Wap­pen der Schön­born, das man in der Kir­che noch an zahl­rei­chen an­de­ren Plät­zen sieht. Der Hoch­al­tar ist ein gänz­lich in Ar­chi­tek­tur­for­men auf­ge­lös­ter Zi­bo­ri­en­al­tar, ähn­lich wie der auch von Neu­mann ent­wor­fe­ne in Worms, wo Franz Ge­org eben­falls das Bi­schofs­amt be­klei­de­te, der in der Brüh­ler Schloss­kir­che und der der Main­zer Stifts­kir­che St. Pe­ter. Al­le vier er­in­nern an das glei­che Vor­bild, an Gio­van­ni Lo­ren­zo Berni­nis (1598-1680) Zi­bo­ri­en­al­tar in St. Pe­ter in Rom von 1624-1633. Der Al­tar in St. Pau­lin zeigt die Na­mens­pa­tro­ne des Stif­ters, Fran­zis­kus und Ge­org, von de­nen sich letz­te­rer auch auf dem Ge­orgs­brun­nen fin­det. 1757 wur­de die­se be­deu­tends­te Kir­che des Ro­ko­ko im west­deut­schen Raum ge­weiht, ein Ge­samt­kunst­werk, das auch Meis­ter­wer­ke der Stucka­teu­re, Holz­schnit­zer und Kunst­schmie­de be­her­bergt.

Franz Ge­org von Schön­born ist nicht nur als Bau­herr ei­nes Plat­zes mit Brun­nen und ei­ner Kir­che her­vor­ge­tre­ten. In Kes­sel­heim am Rhein ließ er 1750 Schloss „Schön­born­lus­t“ er­rich­ten, das lei­der 1806 zer­stört wur­de. Er­hal­ten ist da­ge­gen das 1739 nach Plä­nen von Neu­mann von sei­nem Schü­ler, dem kur­trie­ri­schen Bau­meis­ter Jo­hann Seitz (1717-1779) er­rich­te­te Di­kas­te­ri­al­ge­bäu­de in Eh­ren­breit­stein, das heu­te noch ein Schmuck­stück der rech­ten Rhein­front dar­stellt. Be­reits zu Leb­zei­ten gab Franz Ge­org sein Grab­mal im Dom bei dem Würz­bur­ger Hof­bild­hau­er Jo­hann Wolf­gang van der Au­we­ra (1708-1756) in Auf­trag. Es han­delt sich um ei­nen Gra­bal­tar mit ei­ner halb auf­ge­rich­te­ten Mar­mor­fi­gur des Erz­bi­schofs. Ihm ge­gen­über sitzt ei­ne Al­le­go­rie des Glau­bens, dar­über Chris­tus im gol­de­nen Strah­len­kranz, zu dem der Kir­chen­fürst em­por­blickt, wäh­rend er sich mit ei­ner thea­tra­li­schen Ges­te an die Brust fasst. Die In­sze­nie­rung des ei­ge­nen Ster­bens nach dem Ide­al des „schö­nen To­des“, auf das sich der Kir­chen­fürst bes­tens vor­be­rei­tet hat­te, ist der letz­te Akt in sei­nem Staats­thea­ter, be­vor der Vor­hang fällt. Es zeigt ihn als idea­len und got­tes­fürch­ti­gen Herr­scher aus ei­nem be­deu­ten­den Ge­schlecht. „Pie­t­as Schön­bor­ni­a­na“ ist das Leit­mo­tiv die­ser po­li­tisch mo­ti­vier­ten Fröm­mig­keit.

Sei­ne Nach­fol­ger sind vor al­lem durch Schloss­bau­ten her­vor­ge­tre­ten. Jo­hann Phil­ipp von Wal­der­dorff ließ 1759 in En­gers ein Jagd- und Lust­schloss mit Schiffs­an­le­ge­stel­le er­rich­ten. Wei­ter ließ er 1761-1763 die Burg in Witt­lich ab­rei­ßen und Schloss „Phil­ipps­freu­de“ er­bau­en. In der Re­si­denz­stadt Trier gab es ei­nen Schloss­kom­plex aus dem 16./17. Jahr­hun­dert, der die an­ti­ke Ba­si­li­ka ein­be­zog. Un­ter Jo­hann Phil­ipp von Wal­der­dorff wur­de 1756/1762 nach Plä­nen von Seitz ein lang­ge­streck­ter re­prä­sen­ta­ti­ver Süd­flü­gel zum Pa­last­gar­ten hin er­rich­tet. Von den 22 Ach­sen wur­den je­doch nur 17 ge­baut. Be­son­ders her­vor­zu­he­ben ist das nach Vor­bil­dern in Würz­burg und Brühl er­rich­te­te Trep­pen­haus, ei­ne idea­le Büh­ne der Ro­ko­ko-Prä­sen­ta­ti­on, bei der man sich al­ler­dings fragt, wer in Trier der Schau­spie­ler im Staats­thea­ter und wer das Pu­bli­kum war. Im­mer­hin be­kam auch er ein Grab­mal im Dom, ein schlich­tes klas­si­zis­ti­sches Mo­nu­ment mit ei­nem Obe­lis­ken. Ein mar­mor­ner Sen­sen­mann weist auf den Kir­chen­fürs­ten, der sich durch from­me Lek­tü­re auf ei­nen schö­nen Tod vor­be­rei­tet.

Sein Nach­fol­ger Cle­mens Wen­zes­laus von Sach­sen wand­te sich 1776 an die Land­stän­de und leg­te den Plan zum Bau ei­nes Re­si­denz- und Lust­schlos­ses in Ko­blenz vor. Dies wür­de die Ko­blen­zer Wirt­schaft för­dern, au­ßer­dem sei die Ver­bin­dung über den Rhein schwie­rig und die dort ge­le­ge­ne Phil­ipps­burg bau­fäl­lig. Die ers­ten Plä­ne fer­tig­te der fran­zö­si­sche Ar­chi­tekt Pier­re Mi­chel d’Ix­nard (1723-1795) an, 1779 wur­de eben­falls aus Frank­reich An­toi­ne-Françoi­se Pey­re (1739-1823) be­ru­fen, der ei­nen deut­lich ver­klei­ner­ten und ver­ein­fach­ten Bau ent­warf: Ei­nen par­al­lel zum Rhein ge­le­ge­nen „Corps de Lo­gis“ von 39 Ach­sen. Weit aus­schwin­gen­de Sei­ten­flü­gel um­rah­men den zur Stadt ge­le­ge­nen Schloss­vor­platz, man fühlt sich an Berni­nis Pe­ters­platz in Rom (1656-1667) er­in­nert. Im Ge­gen­satz zu dem ver­spiel­ten Ro­ko­ko der Trie­rer Re­si­denz hielt in Ko­blenz der stren­ge Klas­si­zis­mus Ein­zug.

Das Ko­blen­zer Schloss war eng ver­bun­den mit dem Plan zum Bau ei­ner Neu­stadt, für den die Stadt­mau­er teil­wei­se ab­ge­tra­gen wur­de. Vom Schloss aus ver­lief die Cle­mens­stra­ße in die Neu­stadt, in der Be­am­te, Kauf­leu­te und Ärz­te re­prä­sen­ta­ti­ve Häu­ser bau­en soll­ten. Zur Alt­stadt hin wur­de der Cle­mens­platz an­ge­legt, der eben­falls den Na­men des Bau­herrn be­wah­ren soll­te. Hier wur­den 1787 ein klas­si­zis­ti­sches Ko­mö­di­en- und Ball­haus und da­vor der Obe­lis­ken­brun­nen er­rich­tet. Be­reits 1786 konn­te der Kur­fürst das Schloss be­zie­hen. Zahl­rei­che Kunst­hand­wer­ker ar­bei­te­ten an der lu­xu­rö­sen In­nen­aus­stat­tung. Fürs­ten der Zeit lie­ßen sich ger­ne als Apoll dar­stel­len, der die Mu­sen an sei­nen Mu­sen­hof zog, die frei­lich nur die Auf­ga­be hat­ten, mit ih­rer Kunst den Po­ten­ta­ten zu ver­herr­li­chen. 1792 wur­de die Schloss­ka­pel­le ge­weiht. Im glei­chen Jahr muss­te der Kur­fürst zum ers­ten Mal vor den fran­zö­si­schen Re­vo­lu­ti­ons­trup­pen aus sei­ner Haupt­stadt flie­hen, in der zahl­rei­che Flücht­lin­ge Zu­flucht ge­fun­den hat­ten. 1794 ver­ließ er Ko­blenz dann end­gül­tig. Der Vor­hang im Staats­thea­ter war ge­fal­len. Neue Ak­teu­re be­tra­ten die Büh­ne.

9. Absolutistische Kunstpolitik im Barock: Clemens August von Bayern (1723-1761)

Kur­k­öln wur­de von 1583 bis 1761 von ins­ge­samt fünf Kur­fürs­ten aus dem Hau­se Wit­tels­bach re­giert, von de­nen nicht nur Cle­mens Au­gust durch ei­ne glän­zen­de Bau­tä­tig­keit her­vor trat. Die­ser kon­zen­trier­te sich ins­be­son­de­re auf sei­ne Re­si­denz­stadt Bonn. Hier hat­te be­reits 1627 sein Vor­gän­ger Fer­di­nand von Wit­tels­bach die ba­ro­cke Kreuz­kir­che auf dem Kreuz­berg er­baut, be­reits im Mit­tel­al­ter ei­ne Wall­fahrts­stät­te. 1746 stif­te­te Cle­mens Au­gust hier ei­ne Hei­li­ge Stie­ge. Es han­delt sich um ei­ne Nach­bil­dung der „Sca­la San­ta“, der an­geb­lich aus dem Pa­last des Pi­la­tus stam­men­den Trep­pe, die Chris­tus vor sei­ner Ver­ur­tei­lung hin­auf­stei­gen muss­te. Sie wur­de der Le­gen­de nach 326 von der hei­li­gen He­le­na nach Rom in den La­te­ran ge­bracht, wo sie heu­te noch die Pil­ger an­zieht. 1747 bis 1756 ließ der Erz­bi­schof ei­nen neu­en Hoch­al­tar er­rich­ten, der den be­ten­den Kur­fürs­ten vor der hei­li­gen He­le­na zeig­te. Wei­ter stif­te­te Cle­mens Au­gust der Kir­che ein Hei­li­ges Grab.

Die­se cha­rak­te­ris­ti­schen Ele­men­te ba­ro­cker Fröm­mig­keit ma­chen Bonn zu ei­ner Hei­li­gen Stadt, ei­nen Rang, den im Mit­tel­al­ter Trier und Köln für sich be­an­spruch­ten. Kreuz­we­ge und Kal­va­ri­en­ber­ge, Pro­zes­sio­nen und Wall­fahr­ten zei­gen je­dem Be­su­cher, dass er gut re­gier­tes Hei­li­ges Land durch­quert, das von ei­nem from­men ka­tho­li­schen Fürs­ten vol­ler Got­tes­furcht re­giert wird. Es ist die „Pie­t­as Ba­va­ri­ca“ im Ge­gen­satz zur „Pie­t­as Schön­bor­ni­a­na“. Da­bei be­ruft man sich in Trier wie in Bonn auf das Vor­bild der ewi­gen Stadt und auf die Hei­li­gen­le­gen­den des ho­hen Mit­tel­al­ters. So­wohl am Hoch­al­tar auf dem Kreuz­berg als auch im Bon­ner Müns­ter (ur­sprüng­lich am Grab­mal des Ar­ch­idia­kons Sieg­fried von Wes­ter­burg), aber auch im Trie­rer Dom fin­den sich mo­nu­men­ta­le He­le­na-Dar­stel­lun­gen des 18. Jahr­hun­derts. In den Fres­ken der Kreuz­kir­che war die Kai­ser­mut­ter, die das Hei­li­ge Kreuz wie­der auf­ge­fun­den hat­te, dar­ge­stellt, au­ßer­dem in de­nen in St. Pau­lin, die zu­dem das Mar­ty­ri­um der The­bäi­schen Le­gi­on zeig­ten, das so­wohl Trier, aber auch Bonn, Köln und Xan­ten für sich be­an­spruch­ten.

Die fu­n­e­ra­le Re­prä­sen­ta­ti­on be­saß da­ge­gen in Kur­k­öln kei­nen so ho­hen Stel­len­wert. Der Köl­ner Dom lag im ver­fein­de­ten Aus­land, auf dem Ter­ri­to­ri­um der Frei­en Reichs­stadt Köln. Zu­dem stand in der un­voll­ende­ten Ka­the­dra­le schlicht­weg kein Platz mehr zur Ver­fü­gung. Mit den bei­den be­reits im Chor­be­reich be­gra­be­nen Schau­en­bur­gern en­det die Se­rie der mo­nu­men­ta­len Köl­ner Bi­schofs­grä­ber. An die fünf Wit­tels­ba­cher er­in­nert nur ei­ne im­mer­hin sechs Me­ter gro­ße Me­mori­en­ta­fel an der Nord­wand der Drei­kö­ni­gen­ka­pel­le.

Der Schwer­punkt der Bau­tä­tig­keit von Cle­mens Au­gust lag im welt­li­chen Be­reich. Das kur­fürst­li­che Schloss in Bonn am Hof­gar­ten war von sei­nem Vor­gän­ger 1697-1705 wie­der­auf­ge­baut wor­den. 1744 wur­de an der Süd­sei­te die Ma­don­nen­sta­tue Re­gi­na Pa­cis an­ge­bracht; die ma­ria­ni­sche Kom­po­nen­te ist ein zen­tra­ler As­pekt der „Pie­t­as Ba­va­ri­ca.“ Un­ter Cle­mens Au­gust wur­de au­ßer­dem 1751-1755 das Ko­blen­zer Tor nach Plä­nen von Françoi­se de Cu­vil­liés dem Äl­te­ren (1695-1768) ein­ge­fügt. An der Fas­sa­de be­fin­den sich die Per­so­ni­fi­zie­run­gen der vier Tu­gen­den des 1693 ge­grün­de­ten wit­tels­ba­chi­schen Mi­cha­els­or­dens: Fröm­mig­keit, Aus­dau­er, Stär­ke und Treue so­wie der Erz­engel, der baye­ri­sche Lan­des­pa­tron. Den Neu­bau des Pop­pels­dor­fer Schlos­ses nahm eben­falls schon sein Vor­gän­ger 1715 in An­griff. Nach Plä­nen von Bal­tha­sar Neu­mann ließ Cle­mens Au­gust es bis 1740 er­wei­tern und be­nann­te es in „Cle­mens­ru­he“ um. Es wur­de durch die Pop­pels­dor­fer Al­lee mit dem kur­fürst­li­chen Schloss ver­bun­den und be­saß in der an­de­ren Rich­tung ei­ne Sicht­ver­bin­dung zur Kir­che auf dem Kreuz­berg. Sol­che Blick­ach­sen wur­den auch in Ko­blenz und Trier an­ge­legt, sie ver­bin­den zu­dem das Schloss in Bas­sen­heim mit der Wall­fahrts­ka­pel­le auf dem Kar­me­len­berg, fin­den sich aber auch bei der Vo­tiv­ka­pel­le bei Schloss Be­kond der Reichs­gra­fen von Kes­sel­statt. Auch die­se Blick­ach­sen ver­wei­sen auf das ewi­ge Rom, wo be­reits Papst Six­tus V. (Pon­ti­fi­kat 1585-1590) brei­te Ver­bin­dungs­stra­ßen zwi­schen den sie­ben Haupt­kir­chen der Stadt bre­chen ließ. Die­ses Kon­zept ver­voll­stän­dig­te dann Gio­van­ni Lo­ren­zo Bern­i­ni mit ei­nem gan­zen Sys­tem von Brun­nen und Obe­lis­ken.

Die be­deu­tends­te Leis­tung von Cle­mens Au­gust war je­doch der Neu­bau von Schloss Au­gus­tus­burg in Brühl. Be­reits kurz nach sei­nem Re­gie­rungs­an­tritt 1723 be­gan­nen an der Stel­le ei­ner zer­stör­ten Was­ser­burg die Ar­bei­ten nach Plä­nen von Jo­hann Con­rad Schlaun. Die pracht­vol­le Aus­stat­tung ent­warf der Münch­ner Hof­bau­meis­ter Françoi­se de Cu­vil­liés der Äl­te­re. 1735 wur­de ein Ora­to­ri­um mit ei­nem Zi­bo­ri­en­al­tar nach Ent­wür­fen von Bal­tha­sar Neu­mann er­rich­tet. Neu­mann ist auch der Ur­he­ber des Trep­pen­hau­ses, dem Au­gus­tus­burg den Rang ei­ner der be­deu­tends­ten Schöp­fun­gen des Ro­ko­ko in Deutsch­land ver­dankt. Schlie­ß­lich ist noch auf den Park und die be­deu­ten­de, 1768 fer­tig­ge­stell­te Aus­stat­tung des Schlos­ses hin­zu­wei­sen. Dass auch Au­gus­tus­burg der Ort präch­ti­ger Fes­te, Ge­sell­schaf­ten und Jag­den war, sei nur am Ran­de er­wähnt. Wie Franz Ge­org von Schön­born spiel­te Cle­mens Au­gust von Wit­tels­bach ei­ne Haupt­rol­le in ei­nem Thea­ter­stück, nur dass die Ku­lis­sen in Kur­k­öln noch weit­aus präch­ti­ger wa­ren als in Kur­trier.

Wei­ter er­bau­te Cle­mens Au­gust das Jagd­schlöss­chen „En­t­en­fan­g“ in Wes­se­ling, das Jagd­schloss „Fal­ken­lus­t“ in Brühl, das Jagd­schloss „Her­zogs­freu­de“ im Kot­ten­forst und das Jagd­schloss „Cle­mens­wer­t­h“ im ems­län­di­schen Sö­gel. Dass er auch in den Bis­tü­mern Müns­ter, Pa­der­born, Hil­des­heim und Os­na­brück, die er in Per­so­nal­uni­on in­ne­hat­te, sei­ne Spu­ren hin­ter­ließ, sei nur am Ran­de er­wähnt.

Im Jah­re 2000 fand ei­ne viel­be­ach­te­te Aus­stel­lung der Mu­se­en in Bonn, Köln und Jü­lich so­wie der Schlös­ser Au­gus­tus­burg und Miel (heu­te Ge­mein­de Swist­tal) mit dem Ti­tel „Der Riss im Him­mel. Cle­mens Au­gust und sei­ne Epo­che“ statt. Der Riss im Him­mel war in Kur­k­öln be­reits am En­de der Ära von Cle­mens Au­gust zu er­ken­nen. Als er 1761 starb, en­de­te die Rei­he der Kur­fürs­ten aus dem Hau­se Wit­tels­bach, und der nord­west­eu­ro­päi­sche Herr­schafts­ver­band aus fünf Bis­tü­mern brach aus­ein­an­der. Aber auch von in­nen wa­ren die geist­li­chen Fürs­ten­tü­mer be­droht. Die Auf­klä­rung stell­te so­wohl das Ançi­en Re­gime als auch die Pri­vi­le­gi­en des Adels und die gan­ze Stän­de­ge­sell­schaft, nicht zu­letzt auch die ba­ro­cke Fröm­mig­keit und die re­li­giö­se In­to­le­ranz in Fra­ge. Auf­ge­klär­te Kur­fürs­ten wie Cle­mens Wen­zes­laus von Sach­sen oder sein Köl­ner Amts­kol­le­ge Ma­xi­mi­li­an Franz von Ös­ter­reich führ­ten Re­for­men durch, säg­ten aber an ih­rem ei­ge­nen Ast. Flucht­ar­tig ver­lie­ßen die bei­den Kir­chen­fürs­ten die Büh­ne, als die fran­zö­si­schen Re­vo­lu­ti­ons­trup­pen ka­men. Ihr Stück war zu En­de.

Bei der Aus­stel­lung von 2000 wur­den ne­ben der ba­ro­cken Fül­le der Er­geb­nis­bän­de die Do­mi­nanz der kunst­ge­schicht­li­chen Be­trach­tungs­wei­se und die Köln-Zen­triert­heit des Un­ter­neh­mens be­klagt. Ver­glei­che mit den Ver­hält­nis­sen in Kur­trier und Kur­mainz könn­ten vie­les ver­tie­fen, doch soll hier ein Blick auf die zeit­li­che Di­men­si­on ge­wor­fen wer­den: Im 10. Jahr­hun­dert kon­kur­rier­ten Erz­bi­schof Eg­bert von Trier und Erz­bi­schof Ge­ro von Köln mit­ein­an­der und be­nutz­ten un­ter an­de­rem das Me­di­um Kunst, um ih­re Po­si­tio­nen heils­ge­schicht­lich ab­zu­lei­ten, fest­zu­schrei­ben und zu pro­pa­gie­ren. Acht Jahr­hun­der­te spä­ter sa­ßen Franz Ge­org von Schön­born und Cle­mens Au­gust auf den Bi­schofs­thro­nen. An­stel­le von zwei Wür­den­trä­gern der ot­to­ni­schen Reichs­kir­che ha­ben wir jetzt zwei Kur- und Reichs­fürs­ten aus dem Zeit­al­ter des Ab­so­lu­tis­mus vor uns. Ih­re In­ter­es­sen ha­ben sich deut­lich in den pro­fa­nen Be­reich ver­la­gert, sie bau­en vor al­lem Schlös­ser und stat­ten die­se ver­schwen­de­risch aus. Die Schlös­ser, Brun­nen und Plät­ze tru­gen ih­ren Na­men und soll­ten so ih­ren Nach­ruhm si­chern. Ob je­doch die Klös­ter und Stif­te, Kir­chen­fürs­ten und Lan­des­her­ren je­mals die Schul­den hät­ten be­zah­len kön­nen, die sie für Ih­re Bau­ten im 18. Jahr­hun­dert auf­ge­nom­men ha­ben, sei da­hin­ge­stellt.

Auch wenn die re­li­giö­se Di­men­si­on ih­re Be­deu­tung ver­lo­ren hat, so spielt sie wei­ter­hin auch im 18. Jahr­hun­dert ei­ne Rol­le. Hier sind drei Kom­po­nen­ten her­vor­zu­he­ben: Ers­tens war der Rom­be­zug ein Ele­ment der Kon­ti­nui­tät, das bei­de Epo­chen mit­ein­an­der ver­band. Hat­te man im 10. Jahr­hun­dert auf die apos­to­li­sche Suk­zes­si­on ver­wie­sen und die Bi­schofs­rei­he zu der der Päps­te in Par­al­le­le ge­setzt, so zi­tier­te man im 18. Jahr­hun­dert Berni­nis Pe­ters­platz und sei­nen Al­tar im Pe­ters­dom. Zum Zwei­ten spiel­te im 10. Jahr­hun­dert der Hei­li­gen- und Re­li­qui­en­kult ei­ne wich­ti­ge Rol­le. Und ge­nau an die­se mit­tel­al­ter­li­chen Fröm­mig­keits­for­men knüpf­te man im 18. Jahr­hun­dert wie­der an und be­rief sich auf die He­lena­le­gen­de und auf das Mar­ty­ri­um der The­bäi­schen Le­gi­on. Zum Drit­ten un­ter­streicht die ho­he künst­le­ri­sche Qua­li­tät die Be­deu­tung, wel­che die Auf­trag­ge­ber den von ih­nen ge­stif­te­ten Kunst­wer­ken bei­ma­ßen: So­wohl Eg­bert als auch Ge­ro be­rie­fen Ma­ler­mön­che von der Rei­chen­au und so­wohl Franz Ge­org als auch Cle­mens Au­gust lie­ßen ih­re Plä­ne von Bal­tha­sar Neu­mann zeich­nen. Bei­de be­auf­trag­ten dar­über hin­aus ei­ne gan­ze Rei­he be­deu­ten­der Künst­ler aus Deutsch­land, Frank­reich und den Nie­der­lan­den. Das An­ge­bot an ein­hei­mi­schen Kräf­ten war über­schau­bar, oft über­trug man ih­nen nur die Bau­lei­tung nach Plä­nen aus­wär­ti­ger Meis­ter. Schlie­ß­lich er­scheint wich­tig, dass die Hauptre­prä­sen­tan­ten bei­der Epo­chen die Erz­bi­schö­fe wa­ren. Im ho­hen und spä­ten Mit­tel­al­ter war Kunst de­mo­kra­tisch ge­wor­den, stand für Ade­li­ge, Bür­ger und Kle­ri­ker of­fen. Die­se Grup­pen ver­schwin­den dann nach der Re­nais­sance wie­der. Über­spitzt for­mu­liert zog sich das Bür­ger­tum in Trier, Ko­blenz und Bonn in sei­ne durch­aus pracht­voll aus­ge­stat­te­ten Wohn­häu­ser zu­rück. Es blieb ne­ben den Erz­bi­schö­fen nur noch ei­ne Rei­he von Adels­fa­mi­li­en, die Dom­her­ren und auch Bi­schö­fe stell­ten und durch Bau­maß­nah­men her­vor­tra­ten. Im aus­ge­hen­den 18. Jahr­hun­dert öff­ne­te sich ein Riss im Him­mel. Mit der Sä­ku­la­ri­sa­ti­on wur­den auch die Kar­ten der Stif­ter und Auf­trag­ge­ber neu ge­mischt.

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Literatur (Auswahl)

Der Text geht auf den Abend­vor­trag bei der Ta­gung „See­len­heil – Ge­mein­wohl – An­se­hen. Stif­ter und Stif­tun­gen im Rhein­land vom Mit­tel­al­ter bis in die Ge­gen­war­t“ des Ver­eins für ge­schicht­li­che Lan­des­kun­de der Rhein­lan­de am 5. Ok­to­ber 2009 in Bonn zu­rück. Er fasst ei­ne Rei­he von Ver­öf­fent­li­chun­gen des Ver­fas­sers zu­sam­men und lie­ße sich an vie­len Stel­len er­gän­zen.

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